Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Акустика помещения, в котором исполняется музыка, также важная составная оригинальных звуковых условий. Проблема была когда-то четко определена, ведь композиторам требовались профессиональные знания и навыки, выходящие далеко за границы сведений о композиции и контрапункте. Поскольку они писали музыку для конкретного случая и конкретного помещения, то элементами, входящими в состав композиции, являлись также состав и сноровка исполнителей, качество акустики помещения и даже подготовленность слушателей. За плохо рассчитанное звучание, разительные ошибки исполнения, непонятность или же чрезмерную простоту произведения законно обвиняли композитора, который надлежащим образом не предусмотрел все компоненты. В идеальном случае музыку, написанную для маленьких помещений и небольшого круга слушателей, наверное, и сейчас надо играть в небольших залах, равно как на современных, так и старинных инструментах. Думаю, звучание инструментов было усилено не только потому, что увеличилось помещение, но и потому, что музыкальная динамика, с некоторых пор ставшая важной частью композиции, требовала беспрерывного усиления. Сыграв хотя бы раз громче, потом — чтобы не утратить первоначального впечатления — надо играть каждый раз все громче и громче, вплоть до болевого порога. И лучше, чтобы зал был побольше. В конце концов можно посадить симфонический оркестр, состоящий из 120-130 музыкантов с громкими инструментами. По-моему, ни размер залов, ни количество слушателей, постоянно увеличивающееся в наше время, не являются проблемой. Если подумать, то раньше
К сожалению, теперь каждый исполнитель поставлен в ситуацию, вынуждающую его играть в залах, акустика которых для определенного рода музыки далека от идеала. Тем не менее чрезмерная требовательность в этом вопросе могла бы стать просто губительной для музыкальной жизни: это означало бы, что с момента нахождения идеального зала (помещение, я в том глубоко убежден, является соавтором звукового образа), я концертировал бы только в нем и что публика просто должна была бы приходить только туда. Тут не обойтись без компромиссов. Однако существует опасность: если в таких компромиссах зайти слишком далеко, то в конце концов придется действительно играть в залах, где большая часть аудитории убедится, что ей предлагается весьма бедное звучание, независимо от того, произойдет это в результате использования инструментов, которые звучат тише, или благодаря использованному композитором маленькому составу (например, в III и VI Бранденбургских концертах И.С. Баха), который нельзя увеличить без изменения музыкальной структуры.
Существуют и большие залы с оптимальной акустикой для старинных инструментов, и маленькие — с очень плохой акустикой. (Качество акустики помещения не зависит только от его размеров; существуют маленькие залы с такой плохой акустикой, что в них вообще не следует музицировать) И все же я не считаю эту проблему неразрешимой, поскольку чем сильнее отложится в сознании убеждение, что определенную музыку в определенных акустических условиях можно исполнить лучше, тем чаще для музыки XVII—XVIII столетий будут использоваться залы, не пригодные для более новой музыки по причине весьма большой реверберации. Тем не менее именно в плохих залах, благодаря соответствующей манере исполнения, можно убедить публику, что дело совсем не в том, чтобы раствориться в звуке, а наоборот — в активном слушании. Даже если в результате малой реверберации звук может быть очень тусклым, то благодаря соответствующему исполнению каждая отдельная линия будет сформирована нужным для нее способом. Каждый слушатель, сумевший перешагнуть через нехватку блеска и полировки — так часто являющихся лишь прихотью — почувствует, что получил еще нечто, чего во всех распространенных исполнениях не распознал или не заметил, ибо все гибло там в звуковой массе и упрощалось до звучаний, лишенных глубины. А старинная музыка вообще не писалась плоскостно.
В связи с этим очень важно — большую или меньшую реверберацию имеет зал. О чересчур большой реверберации для музыки (то есть весьма сильных и длинных отголосках) свидетельствует то, что созвучия накладываются одно на другое, от чего страдает восприятие изменений гармонических функций. Чтобы музыка в данном случае была понятной, такое помещение вынуждает играть в медленном темпе. Здесь речь не о темпе быстрых нот, а о темпе изменений гармоний. Это один из важнейших критериев выбора соответствующего темпа: допустимая скорость исполнения произведения ограничена условием, чтобы отголосок предшествующих аккордов не искажал следующие. Известно, что ловкие композиторы будто встраивали в свои композиции не только акустику помещения, но также отголоски и эффекты слияния отдельных звучаний в одно целое. Если не принимать во внимание этот аспект, то много партитур периода барокко, а тем паче времен средневековья и ренессанса, будет прочитано ошибочно. Примечательные примеры полного владения этим комплексом находим в произведениях Баха. Нам известна акустика церкви св. Фомы, для которой написано большинство его произведений. Знаем, что она была тогда обшита деревом и ее реверберация более или менее отвечала реверберации зала Wiener Musikverein (Венского музыкального общества), то есть прекрасного концертного зала, в котором можно играть в очень быстрых темпах без риска, что все будет “смазанным”. Можно понять, почему Бах, вопреки своим любимым — по свидетельствам его сыновей — быстрым темпам, вместе с тем мог позволить себе быстрые изменения гармонии. Другие композиторы — например, Вивальди, — использовавшие поразительно быстрые темпы (которые итальянскими ансамблями большей частью играются также в высшей степени быстро), музицировали в звонких соборах. Поэтому изменения гармонии в произведениях, предназначенных для подобных интерьеров, размещались на таких временных отрезках, чтобы взаимно не затушевываться. Очевидно, быстрые ноты вообще не должны были слышаться как отдельные звуки, а скорее — должны были расплываться в отголоске, придавая целому мерцающее звучание. Если, например, некий композитор пишет быстрое арпеджио шестнадцатыми, способное в пространстве слиться в дрожащий аккорд, а нынешний исполнитель старается эти быстрые длительности воссоздать точно и ясно, то это означает, что последний просто перекручивает содержание такого арпеджио и искажает композицию — к тому же, благодаря не своей фантазии, а лишь неосведомленности! Существует опасность, что он хочет — как и некоторые критические слушатели — услышать партитуру вместо музыки, поскольку считает, что все расплывается в пространстве, и это ему не по душе, но лишь потому, что хочет услышать именно партитуру. Если бы он стремился услышать и музыку, то ощутил бы, что быстрые ноты, благодаря отголоску, дают эффект дрожащей размытой краски. Это уже импрессионистический способ письма, учитывающий присутствие реверберации в определенном зале. В связи с этим хотелось бы поощрить к переосмыслению нынешних интерпретаций Моцарта, учитывая и акустику помещения. Я убежден: большинство из того, что ныне так тонко оттачивают и хотят услышать четко очерченым, в действительности при реверберации должно распознаваться, но иметь значительно менее четкие контуры. В любом случае, если говорим об акустике помещения, прежде всего речь не о его размерах, а об отголоске и плотности звучания.
Насколько важно для музыки барокко пространство видно из того значения, которое придается полихоральной фактуре в барочном концерте. Размещение музыкантов в разных частях помещения здесь чрезвычайно важно. Большинство музыки того времени, в отличие от сегодняшнего дня, звучало не с эстрады, а с разных сторон помещения, которое таким образом будто “вкомпоновывалось” в музыку. Полихоральную исполнительскую практику часто применяли даже в произведениях, написанных для одного хора. Простую, четырехголосную музыку можно было исполнять полихорально, если исполнителей, играющих поочередно или вместе, разделить на несколько четырехголосных групп, отдаленных одна от другой в пространстве. (Существуют свидетельства о таком исполнении четырехголосных ричеркаров Виллаэрта). В кафедральном соборе Зальцбурга подобное распределение хора практиковалось еще во второй половине XVIII века. Мессы Леопольда Моцарта, предназначенные для исполнения одним хором, то есть общепринятым тогдашним способом, в главном соборе исполнялись полихорально, для чего использовались многочисленные деревянные галереи (эмпоры).
Аранжировка пространственного размещения
Включение пространства — чаще всего сакрального — в композицию очень хорошо видно на примере “Vespro della Beata Vergine” К.Монтеверди. В этом произведении полихоральность неразрывно связана с замыслом, даже если представлена она нечетко. Один хор состоит из солистов, второй — cantus firmus - из хористов. Партиям “soli” каждый раз отвечает весь хор. Смысл такого распределения певцов особенно очевиден в Concerto “Duo Serafim”. Здесь требуется, чтобы музыка охватила все пространство, ибо представляет взаимно перекликающихся Серафимов. В “Audi caelo” реакция природы на пение ангелов проявляется как эхо. Этот эффект для Монтеверди был настолько важным, что в одном месте своего “Орфея” для нескольких слов эха он применил дополнительный орган с деревянными трубами (“organo di legno”). Места с таким эффектом являются важными составными концертирующих диалогов, как, например, в IV Бранденбургском концерте И.С.Баха. Для композитора эффект эха был настолько важным, что обе флейты, которым поручено его исполнение, даже обозначены “flauti d'echo”. Поэтому не следует отказываться от пространственного размещения инструментов; только тогда, когда “flauti d'echo” звучат с большого расстояния, удается реализовать замысел, имеющийся в композиции Баха.
Итак, если принять во внимание существенную роль пространства в музыке и исполнительской практике XVII—XVIII столетий, то можно заметить, насколько важным для музыки барокко (и даже для многих произведений Моцарта и Гайдна) было размещение оркестра и разделение инструментов в пространстве. Такое размещение как в нынешних симфонических оркестрах непригодно, поскольку партии диалогирующих между собою групп (часто четко разделенных) будут сливаться и взаимоотношения их останутся нераспознанными. В соответствии с барочной идеей размещения отдельные группы инструментов должны быть разделены настолько, насколько это возможно, чтобы их диалог был слышен даже издали. Он может происходить между solo и tutti, между большими и малыми группами оркестра, а также между отдельными инструментами. Его можно реализовать, имея в распоряжении, например, камерный оркестр и трио солистов, причем важным здесь будет четкое пространственное обособление обеих групп. Известно, что Корелли как-то выступил во дворце кардинала Барберини с концертом, в котором были задействованы сто смычковых инструментов, разделенных на группы разной величины и расположенных по всему дворцу. Отдельное размещение concertino (группы солистов, выделенные из ансамбля) и оркестра практиковалось везде для подчеркивания диалога или же усиления эффекта эхо. Особую проблему порождают в этом контексте концерты для нескольких клавесинов или фортепиано. Теперь их устанавливают так, что они стоят вплотную друг к другу, и задуманный композитором диалог между инструментами становится по сути неощутимым. Полученный эффект приближается скорее к звучанию одного усиленного клавесина или фортепиано, а не диалогирующих между собою инструментов. Стремясь к идеалу, стоило бы установить их как можно дальше друг от друга, чтобы получить оптимальный эффект раздельного звучания и вместе с тем избежать ансамблевых трудностей.
После того, как я изложил значение помещения и его акустики для полихоральной практики и расположения музыкантов, хотел бы вкратце заняться проблемой студии или места, в котором производится запись на радио или пластинки. Мы, то есть Венский Concentus Musicus, записываем пластинки с 1958 года. Сначала записывали на многих фирмах; прежде всего это слышно по разной технике звукозаписи. Здесь не обошлось без конфликтов, поскольку в музыке, которую мы играем, важная часть звукового впечатления зависит именно от помещения; как музыканты можем лишь тогда чувствовать себя хорошо, когда играем в помещении, которое и без звукозаписи было бы идеальным для определенного типа музыки. Итак, это означает, что для музыкантов только в том случае можно достичь оригинальных звуковых условий “в студии”, если она будет не студией, а прежде всего идеально приспособленным для музицирования помещением. А то, что со стороны техники звукозаписи это может выглядеть совсем иначе, пусть покажет пример: две совершенно разные ситуации, в которых мы когда-то находились, — это запись в помещении, полностью лишенном реверберации, и запись в идеальном барочном зале. В первом случае музыкальные условия были настолько неблагоприятны, что мы уже никогда не согласимся на повторение подобного эксперимента. Музыканты не слышали друг друга, собственное звучание казалось тупым и бесцветным, звуки вообще не сливались в пространстве. Инструменты очень плохо звучали в таком помещении, и настоящее, полное вдохновения музицирование было невозможным. В помещении же для прослушивания все может звучать абсолютно иначе, значительно лучше и правдивее, так как прибавляется искусственная реверберация, тем не менее исполнителям это отнюдь не помогает. Даже если окончательный звуковой результат может быть идеальным, все же сам метод бесчеловечен. Удачной в музыкальном отношении такая запись может получиться только случайно. Мы также пробовали другие комбинации, или же вынуждены были их применять. Однажды каждый инструмент был записан абсолютно отдельно, на отдельной дорожке, а окончательное микширование, стереофоническое разделение и добавление реверберации были сделаны значительно позже, без нашего участия. После всех этих экспериментов (с которыми мы имели дело вследствие разных подходов к студии и препарированию звукового образа), получив готовую пластинку, мы пришли к пункту, с которого начинали много лет назад — идеальное помещение для той или иной музыки побуждает к оптимальному музицированию, и только оно достойно записи и сохранения. Да и достигнутое в таком месте качество записи получается наилучшим. А как же оригинальные звуковые условия в студии? Они появляются только тогда, когда студия уже не является студией.
Возвратимся к исходному пункту моих рассуждений относительно названия раздела, вызывающего столько противоречий. Я старался рассмотреть оригинальные звуковые условия не только со стороны так называемых старинных инструментов, а как комплекс проблем, охватывающий значительно больше аспектов. Теперь — к решающему вопросу, от которого музыканты приходят в неистовство: “ре”-конструкция... Сразу же чувствую себя будто на территории ассирийских раскопок, среди археологов, реконструирующих древнюю святыню. Можно ли вообразить, чтобы выдающийся дирижер, даже если он стремится воссоздать музыку настолько правильно, насколько это возможно, в процессе исполнения испытывал бы ощущение, что “реконструирует” симфонию Бетховена? Мы ведь только музыканты, которые играют произведения Баха или Монтеверди, зачем же нам что-то реконструировать? Кто-то задолго до нас приходил уже к выводу, что в музыкальном отношении лучше исполнять произведение по возможности ближе к пожеланиям композитора и выполнять указания текста вплоть до последней нотки, мы же пришли к убеждению, что большинство произведений удается исполнить лучше, музыкально лучше, на оригинальных инструментах, чем на любых других.