Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

Общепризнанную музыку, звучащую тогда в симфонических концертах и оперных театрах, считали высокопарной и лицемерной, а всю музыкальную жизнь — “искусственной”. Определение “романтический” приобрело отрицательную окраску, положительно относились лишь к тому, что считалось “объективным”. Технический блеск и совершенство были характерными особенностями профессиональной музыки, и уже потому к ним относились с подозрением. Вместе с тем музыка ренессанса и барокко, к тому времени совершенно забытая, полностью соответствовала новым идеалам: сыгранная и пропетая медленно, она не создавала технических проблем, а из-за отсутствия обозначений темпа и динамики удивительно идеально подходила для “объективного” музицирования.

Немного позже стали отходить от традиционного инструментария, заново открывая блокфлейту, гамбу и клавесин. Но отсутствие хороших

образцов и непрерывной традиции стало причиной того, что поначалу скудное звучание воспринималось как суровое, настоящее и потому, собственно, прекрасное. Конечно, было много и таких музыкантов, которые, несмотря на скромность полученных результатов, предчувствовали наличие других звуковых и технических возможностей, находили в этой музыке свободные от идеологии ценности. В скором времени этим делом и заново открытыми инструментами заинтересовались несколько профессиональных музыкантов, не нашедших однако понимания и уважения со стороны своих коллег. Их деятельность считалась своего рода хобби; ее принимали неохотно, ибо она внушала опасение, что увлечение игрой на старинных инструментах приведет к снижению качества игры на “нормальных” при исполнении “настоящей” музыки.

Родом из тех, отдаленных уже, времен и те ошибки, серьезные последствия которых мы ощущаем по сей день. Наиболее характерным примером служит современный клавесин. Производители инструментов быстро открыли для себя новый рынок и удовлетворили постоянно возрастающее количество почитателей старинной музыки блокфлейтами, гамбами, а позже крумгорнами, барочными тромбонами и еще многими другими “старинными” инструментами. Конечно, домашнее фортепиано не могло приобщиться к игре в таком ансамбле, нужен был клавесин. При новоявленном промышленном выпуске клавесинов (за короткое время на них появился огромный спрос) не обращали внимания на еще сохранившиеся старинные инструменты, поскольку не желали отказываться от достижений современного производства фортепиано. Были выпущены клавишные инструменты разных размеров и по разной цене (сделанные, как фортепиано), их струны щипали плектры из твердой кожи, позже — из разнообразных искусственных материалов.

Эти инструменты назвали “чембало” (клавесин), хотя их звук был таким же далеким от звучания клавесина, как звук детских игрушечных скрипок от скрипок Страдивари. Ошибка прошла незамеченной из-за отсутствия критериев: музыканты не имели представления, как должен звучать клавесин; промышленность же пошла путем наименьшего сопротивления, выявляя спрос и стремясь прежде всего к его удовлетворению. Из-за всевозрастающего своего количества “чембало” вскоре стали общедоступными, их начали использовать для “стилевых” исполнений музыки Баха в рамках “большой концертной жизни”, слушатели привыкли считать их цыканье и звон “оригинальным звуком”. Интеллектуально независимые музыканты (такие как Фуртвенглер) отвергли этот “клавесин”, утверждая, что на нем нельзя играть музыку; рынок же затопили суррогаты, поскольку не было возможности послушать настоящий клавесин.

Понадобилось десятилетие, чтобы обнаружилось фундаментальное недоразумение. Еще много времени пройдет, пока все музыканты и почитатели музыки изменят свои ошибочные представления на правильные, пока все эти безобразные клавесины исчезнут из концертных залов. Что ж, пионерские времена имеют право на ошибку — при условии, что следующие поколения смогут ее обнаружить и исправить.

Этот необычайно интересный, с точки зрения истории культуры и влияния на производство инструментов, период начала движения за старинную музыку представляет собой нечто значительное, поскольку повлиял на становление профессиональных музыкантов, критиков и концертной аудитории. Если тридцать лет назад (около 1950 — прим. перевод.) музыкант современной ориентации проявлял интерес к возможностям стилевого исполнения музыки XVII—XVIII вв., считая, что найдет в ней высочайшие художественные ценности, его зачисляли чуть ли не в дезертиры и сектанты-дилетанты, а если к тому же он — по какой-то причине — выбирал старинные инструменты, к нему практически переставали относиться серьезно — по крайней мере в среде традиционных филармонических исполнителей. Приплыв же музыкантов из лагеря профессионалов упорными сторонниками старинной музыки воспринимался доброжелательно, даже если естественное стремление этих инструменталистов к совершенству давало повод подозревать, что — относительно идеологии — они служат не совсем тому делу.

Вдобавок оказалось, что на старинных инструментах

можно играть так же хорошо, как и на других; речь пошла уже о том, почему тот или иной музыкант решался на то или иное звуковое решение.

Начальное предубеждение в ближайшие годы рассеется настолько, что никакие “внемузыкальные” аргументы — вроде корпоративных интересов или боязни перед дискриминацией — уже не будут влиять на решение. Ведь естественно, что каждый музыкант по возможности стремится играть на лучшем инструменте. Исторический или музейный аспект — как это когда-то делали и как это звучало? — может, конечно, заинтересовать на определенное время. Но если бы кто-то, исходя из такой заинтересованности, стремился сделать себе карьеру, то не стал бы музыкантом; такого человека я назвал бы скорее историком. Музыкант, в конце концов, всегда будет искать подходящий для себя инструмент. Дальнейшие размышления на эту тему ограничу обращением только к тем, кто из чисто музыкальных соображений какой-то инструмент ставит выше другого; те же, кто поступает так лишь из интереса к историческим случаям и фактам, не могут быть причислены — по моему мнению — к музыкантам, в лучшем случае они являются исследователями, но не артистами.

Сейчас в нашем распоряжении репертуар до сих пор небывалого, широчайшего диапазона; исполняются произведения, созданные на протяжении почти восьми столетий. При соответствующем знании исторических обстоятельств (приведенный ранее пример клавесина применим и к другим инструментам) можно использовать целый арсенал многочисленных инструментов из различных эпох. Музыкант должен, прежде всего, иметь право играть любое произведение на наиболее соответствующем инструменте и выбирать наилучшее звучание.

При реализации такого решения во внимание принимается только один критерий: что лучше всего можно сыграть на этом инструменте, а что — на другом? Все музыканты знают: не существует абсолютно совершенных инструментов и при использовании любого — как старинного, так и современного — приходится просто мириться с определенными недостатками. Если сравнить преимущества и недостатки наилучших инструментов из разных эпох, то следует подчеркнуть: речь не о стандартной эволюции — от плохих инструментов к все более лучшим, как в случаях с самолетами или фотокамерами, а лишь о том, что каждый инструмент, подобно каждой стадии его развития, имеет как плохие, так и хорошие черты. Это полностью осознавали как музыканты, так и мастера музыкальных инструментов. Итак, абсолютно естественно, что существует тесная взаимосогласованность между замыслами мастеров инструментов, с одной стороны, и замыслами исполнителей и композиторов — с другой. Много известных “изобретений” мастеров, несмотря на первоначальный успех, не получили признания у музыкантов (гекельфон, арпеджион и т.д.), в то время как другие — например, молоточковое фортепиано (Hammerklavier) — благодаря тесному сотрудничеству композиторов и музыкальных мастеров, переживали исключительно интересные метаморфозы.

С определенного времени эволюция кажется законченной: уже более ста лет наш инструментарий остается практически неизменным — факт, достойный внимания, если учесть, что в предыдущие столетия каждые несколько лет или, по крайней мере, при жизни каждого поколения почти все инструменты подвергались принципиальным изменениям.

Тем самым можно было бы двояко ответить на вопрос, поставленный в заглавии: либо “да” — ибо все инструменты, о которых идет речь, старинные, либо “нет” — поскольку эти инструменты, учитывая достигнутое совершенство, не требовали изменений уже свыше ста лет.

По-моему, только первый ответ предоставляет возможность какой-то дальнейшей перспективы, ибо эволюция инструментов задержалась не потому, что достигла совершенства — да это, наверное, и невозможно — а потому, что в настоящее время заколебались основы, возникло сомнение относительно сути западной музыки и — шире — западной культуры. И как только современное художественное творчество перестало соответствовать культурному спросу, — мы перестали смотреть свысока на искусство и музыку прошлого (взгляд, характеризующий каждую эпоху со здоровой культурой) и можем теперь оценить их по достоинству. Однако эта оценка — как в музыке, так и в изобразительном искусстве — перестала быть оцениванием в том смысле, что музыку определенной эпохи мы считаем лучше какой-то иной.