Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Конечно, если нет другого смычка, то и современным (хотя он и сконструирован для игры legato, игры линеарной или звуковыми пластами) все же можно достичь умения барочной выразительной игры. Как музыканты, мы обречены сегодня исполнять музыку разных веков одними и теми же “орудиями”. Каждый оркестровый музыкант знает ситуацию, когда, например, в какой-то день он должен играть современную музыку, а на следующий — симфонию Моцарта или какое-либо произведение Баха или Густава Малера. Он не может изменить свое “орудие”, нельзя каждый день играть на другом инструменте. Это означает, что он должен быть так хорошо ознакомлен с разными музыкальными идиомами, чтобы на своем обычном инструменте играть совершенно разными способами. Однако это удается очень редко. Да, мы играем музыку пяти столетий, но чаще всего одним и тем же способом, в одном стиле.
Путь же, которым часто идут сейчас, приводит, по моему мнению, к ошибкам. Много музыкантов верит, что старинную музыку надо играть на аутентичных инструментах, абсолютно не ведая, на что они способны, а что им несвойственно. Эти музыканты берут в руки старинный инструмент, не понимая смысла — возможно, потому что были привлечены к игре на нем за хорошую плату, а возможно, потому что сами этим заинтересовались. Для них главным делом в интерпретации, своего рода гарантией качества, является сам старинный “оригинальный” инструмент, а не то, что характеризует его отличия и индивидуальные возможности. Но музыкант научился своему ремеслу на совсем другом инструменте, его звуковой идеал и способ музыкального мышления также походят оттуда. Когда он берет в руки барочный инструмент, то инстинктивно старается на нем реализовать те звуковые идеалы, к которым привык. Подобное происходит постоянно, и в результате появляются те жалкие ансамбли, которые якобы играют на старинных инструментах, но в их игре слышно тоску музыкантов за утраченным звуком, особенно потому, что им как бы не чуждо умение извлекать его.
Однако здесь у них не все получается: барочным смычком не удается сыграть красивое sostenuto — тем не менее пытаются; также нельзя достичь роскошной силы звука, однако попытки неустанно возобновляются. Результат достоин сочувствия, а слушатель думает: вот так звучат старинные инструменты, насколько же бедны были тогда композиторы, не имевшие лучших возможностей. Музыкант, такой манерой представляющий игру на старинном инструменте, никогда не достигнет правильного понимания и при первой же возможности избавится от него. Прежде всего он должен знать, почему решился играть на старинном инструменте, причем это решение должно возникнуть только из собственно музыкальных побуждений и никаких других. Тем не менее, если музыкальные причины для него недостаточно убедительны, лучше подождать и пока работать с таким инструментом, который кажется ему более естественным.
Вопрос приоритетов мне кажется особенно важным, если речь идет о выборе инструмента, тем паче, что этот путь чреват серьёзными ошибками. Если бы за старинный инструмент брались только из музыкальных соображений, а не потому, что он считается “аутентичным”, “историческим” или кажется интересным, то сотни тысяч так называемых “старинных” инструментов, которые, по правде говоря, являются таковыми только по названию, вообще не появились бы на рынке. Существуют целые склады блокфлейт, клавесинов, крумгорнов, цинков и тромбонов, которые очень трудно назвать музыкальными инструментами, — уже то, что они вообще издают какой-то звук, достойно удивления, ибо это исключительно заслуга мастерства некоторых музыкантов. Нужно быть Давидом Ойстрахом, чтобы на ужасных школьных скрипках изобразить какую-то музыку. Считаю, что те из нас, кто много играет “старинную музыку”, ни в коем случае не должны — а так, к сожалению, часто бывает — отдавать приоритет инструменту, считая орудие важнее музыканта.
Исключением из правила можно считать разве что инструменты, достаточно независимые от исполнителя относительно формирования звука или его краски. Считаю, что иметь
По-моему, с нормальным оркестром, даже без оригинальных инструментов, можно исполнять классическую и доклассическую музыку значительно лучше, чем это сейчас довольно часто делается, и считаю, что путь к улучшению ситуации не в том, чтобы дать музыкантам в руки барочные инструменты. Они играли бы на них так безнадежно плохо, что после двух репетиций сами пришли бы к выводу, что из этого ничего хорошего не выйдет. Верю — и хотел бы задекларировать это моим постулатом в деле упорядочения приоритетов: музыкант прежде всего на своем инструменте должен открыть разные, соответствующие каждой эпохе средства музыкальной выразительности.
Итак, если попробовать поставить на первый план музыку, то вопрос инструментов отодвигается в иерархии приоритетов на довольно отдаленную позицию. В таком случае прежде всего надо стремиться — насколько возможно — к воспроизведению дикции и артикуляции этой музыки на имеющихся инструментах. Наконец, неотвратимо наступит такой момент, когда каждый впечатлительный музыкант почувствует потребность в другом, более соответствующем инструменте. Если к такому способу использования старинных инструментов “созреет” целая группа музыкантов, то они, конечно же, будут применять эти инструменты более убедительно и существенно лучше будут понимать их идиомы, чем все те, кто играет на старинных инструментах только ради распространенной моды.
Заканчивая изложение моих взглядов на иерархию различных аспектов, добавлю: для меня сразу же после произведения — которое всегда должно находиться на первом месте — идут вдохновение и фантазия исполнителя. Если речь об интерпретации, то ни один музыкант — хотя бы исполнял все с техническим совершенством, учитывал все требования артикуляции, наиболее точно придерживался источников, применял бы соответствующий инструмент в соответствующей темперации, выбирал бы хороший темп — не подходит для этой профессии, если ему недостает одной вещи: музыкальности, или — высказываясь поэтически — “поцелуя музы”. Таково жестокое свойство этой профессии: тот, кого муза забыла поцеловать, никогда не будет музыкантом. Я здесь высчитывал все приоритеты, иногда преувеличивая их и доводя до абсурда; сделал же так потому, что настоящий художник может позволить себе достаточно отклонений и, вдобавок, легко узнаваемых, если при этом ему удается увлечь слушателя и проникнуть музыкой в его сердце. Так, собственно, получается благодаря “поцелую музы”. А кто-то другой представляет достаточно интересную интерпретацию, но при этом не способен передать нам действительную сущность музыки — экспрессию, которая изменяет нас, воздействуя так непосредственно.
II. ИНСТРУМЕНТАРИЙ И ЯЗЫК ЗВУКОВ
Виола да браччо и виола да гамба
Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить историю любого из них, то в самом деле новейший — найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подробностей — удивительно интересная и важная задача для музыканта, занимающегося давней музыкой.
Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие — соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техническим возможностям — были заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.