Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

Данный принцип, составляющий суть клавесина и клавесинной музыки, при новейшем открытии и возрождении этого инструмента в XX столетии часто игнорировался как исполнителями, так и производителями. Пробовали применить “опыт”, накопленный при изготовлении фортепиано, и модернизированному клавесину (первоначальному инструменту в форме закрытой, как скрипка, коробки) прибавили раму с распятой на ней декой — как у фортепиано. Как следствие — уменьшилось замкнутое пространство, в котором звуки сливались между собою и достигали свойственного им благородства. К трем основным регистрам прибавили еще нижнюю октаву (16 футов); такое дополнительное отягощение отобрало у других регистров полноту звучания. Неправильно понимая основы игры и звучания клавесина, максимально разделили регистры; механизм их включения перенесли в педали, что давало исполнителю возможность часто переключать их во время игры и тем самым достигать динамических изменений. В новых инструментах это вызвано необходимостью — динамическое разнообразие позволяет отвлечь внимание от очень убогого звука современных клавесинов. Они — на удивление —

значительно тише давних, сквозь звук оркестра доходит лишь металлическое цыканье. Нынешние клавесины не похожи на старинные. Давний инструмент (или его точная копия) может стать — благодаря своему замечательному и интенсивному звучанию — центральным инструментом ансамбля. Недостаток равновесия звука (слишком тихий клавесин — слишком громкие духовые и смычковые), не учитывая совершенно иной акустики залов, является одним из самых существенных искажений оригинального звукового образа...

Динамические возможности барочного оркестра можно сравнить с барочным органом. Отдельные инструменты и их группы трактуются вообще как органные регистры. Добавление или устранение разных групп инструментов приводит к изменению динамической линии постоянно звучащего четырехголосия. Такая “режиссура звуковых групп” использовалась прежде всего для подчеркивания формообразующих структур, делала возможными эффекты piano-forte, привносила богатство микродинамических изменений, но никогда не была классическим “crescendo”.

Завершая тему, надо отметить, что звучание барочного оркестра было более тихим, но в то же время острым, агрессивным и более красочным, нежели звучание современного оркестра, возникшего в XIX веке с появлением новых музыкальных потребностей. Аналогичны отличия между барочными и романтическими органами.

Взаимосвязь слова и звука в инструментальной музыке барокко

Попытки использовать музыку для передачи впечатлений, с нею не связанных, делались давно. Такая дополнительная ее функция приобрела особое значение; правда, самые разнообразные способы и методы действуют взаимопроникающе, их не всегда удается распознать, тем не менее можно указать четыре главных направления: акустическую имитацию, музыкальное воспроизведение каких-то образов, музыкальное представление мыслей или чувств и, наконец, перевод языка слов на язык звуков. Особая обворожительность такой музыки в том, что все это — лишено текста, выражается исключительно музыкальными средствами.

Начиная с XIII века, композиторы применяли наиболее примитивную и вместе с тем наиболее забавную форму — обычное звукоподражание, например, голосам зверей или характерным музыкальным инструментам; подобное происходило в дальнейшем и в английской “соловьиной” музыке около 1600 года. Такой вид музыкальной шутки, разрабатываемый с отчетливой радостью, можно встретить в произведениях многих французских, итальянских, немецких композиторов вплоть до Бетховена, Рихарда Штрауса и даже более поздних мастеров. Намного сложнее передавать образные сцены в музыке. На протяжении веков образовались музыкальные формулы, вызывающие определенные ассоциации, которые и служат мостиком между образом и музыкой. Третьей возможностью в программной музыке является передача мыслей и представлений при помощи довольно сложных ассоциаций. Именно здесь, в музыке барокко, сглаживаются грани между программной и так называемой абсолютной музыкой. Барочная — всегда стремилась что-то выражать, хотя бы какие-то общие чувства, или вызвать определенный “аффект”. И, наконец, “язык звуков”, который, начиная где-то с 1 650 года, в течение двух столетий играл фундаментальную роль.

Гамбургский музыкальный директор, секретарь английского посла Иоганн Маттезон, один из самых образованных и проникновенных наблюдателей своего времени, назвал музыку “языком, благословенным на все века”. Насколько адекватно понимали выражение “язык”, свидетельствуют несколько цитат из Найдтхарта, Кванца и Маттезона (первое десятилетие XVIII века): “Окончательной целью музыки является передача всех аффектов с помощью одного лишь ритма так же совершенно, как это делает наилучший оратор” (Найдтхарт); “Музыка — это ничто иное, как художественный язык” (Кванц); “Если кто-то хочет взволновать других гармонией, должен знать, как изысканными звуками и причудливыми их сопоставлениями без слов передать все движения сердца. И таким образом, чтобы его склонности, инстинкты, знаки и сила, словно в настоящем языке, могли быть совершенно понятными для слушателя”; “Инструментальная мелодия (...), лишенная помощи слов и голосов, стремится поразить так же сильно, как и та, что делает это вместе со словами”; “Наш способ изложения музыкального материала только тем и отличается от риторических положений обычного языка, что иным является его объект или предмет; здесь надо иметь в виду те же самые шесть пунктов, обязательных для оратора, а именно: вступление, экспозицию, тезис, доказательство, возражение, выводы” (Маттезон). Почти все учебники и музыкально-теоретические разработки, появившиеся в первой половине XVIII столетия, посвящали риторике развернутые разделы; ее профессиональная терминология присутствует также и в музыке. Составлен каталог постоянных формул (музыкальных фигур), служащих для воспроизведения определенных аффектов и “риторических оборотов”; он был в некотором роде словарем музыкальных возможностей. Такие чисто вокальные формы, как речитатив и ариозо, часто принимали инструментальную форму; легко можно было представить соответствующий им текст. Этому последнему, маньеристическому, этапу предшествовал длительный период развития, начавшийся со времени эмансипации инструментальной музыки. Первые венецианские инструментальные канцоны конца XVI столетия

появились под сильным влиянием французских chansons, тем не менее, определенные мотивные формулы, перенесенные с одной категории музыки на другую, не воспринимаются как цитаты. Подобное применение до 1600 года во французской и английской музыке Cantus firmus григорианского или светского происхождения вообще не показывает зависимости между текстом такого cantus и его новым использованием. (Имею в виду английские фантазии In Nomine, предназначенные для виолы, а также фантазии Du Caurroy, в основе которых лежат светские и церковные Cantus firmi). Реальные ассоциации, связанные со значением и развитием событий, или же ассоциации, являющиеся наиболее характерными особенностями “выразительной” инструментальной музыки, находим только в программной музыке, в особенности в музыкальных образах, воссоздающих звуки битвы или изображающих природу с подражанием голосам зверей и отголоскам охоты. Такие произведения, вообще-то довольно примитивные, воспринимаются исключительно как образы и не имеют никакой линии развития (что свойственно рассказу). Самыми первыми инструментальными произведениями, в которых музыка старалась что-то рассказать очень возвышенно, выразить что-то конкретное, пожалуй, были английские funerals и французские tombeaux XVII и XVIII веков. Они, вероятнее всего, созданы по типу погребальных од, посвященных конкретным лицам, и являются легко распознаваемым рассказом (с явным развитием), который на протяжении более ста лет совсем не изменился, а именно: вступление (человек умер) — выражение собственного состояния (грусть) — усиление грусти вплоть до отчаяния — утешение (мертвец, воскресший для вечного блаженства) — окончание (похожее на вступление). В произведениях этого типа очень рано сформировался определенный, более или менее постоянный запас формул: образцом для этих tombeaux, бесспорно, была погребальная речь, построенная в соответствии с основами риторики.

Особую форму, как будто вставленную в текст инструментальной музыки, находим в практике alternatim, применяемой в богослужениях. Здесь относительно рано уже используется орган как полноценная “замена” одной из поющих групп, выступающих попеременно: пение священника, кантора и общины. Лишенный текста язык инструмента понимали хотя бы потому, что использовались известные мелодии хоралов, а возникающая однозначность “языка звуков” создавала связь принципиального значения. Немного дальше пошел Марк Антуан Шарпентье в своей “Messe pour plusieurs Instruments”, где поочередно выступают клирики и большой оркестр при максимальном использовании возможностей практики alternatim. В некоторых разделах cantus firmus вообще пропущен или сокращен до неузнаваемости. Раздел мессы Gloria выглядел примерно так: “Священник интонирует Gloria in excelsis Deo, сразу за ним для всех инструментов наступает Et in terra; дальше Laudamus te для клириков, Benedictus te для гобоев; Adoramus te для клириков, Glorificamus te для скрипок; Gratias для клириков, Domine Deus для блокфлейт; Domine fall для клириков, Domine Deus agnus Dei для всех духовых инструментов; Qui tollis для клириков, Qui tollis для скрипок, гобоев и флейт... ” и т. д.

Цитата в инструментальной музыке является дальнейшей формой рассказа, ассоциированного с конкретным текстом. К инструментальным композициям, часто перегруженным символическим или зашифрованным значением, прибавлялись мотивы вокальных произведений, считавшиеся общеизвестными. Такие цитаты являются одной из основ музыкального языка и родственны музыкальным фигурам того времени. Эти фигуры — более или менее постоянные мелодические обороты — сформировались в XVII веке в речитативах и сольном пении для обозначения определенных слов и чувств. Потом они были отделены от текста и со временем стали чисто инструментальными фигурами, вызывая у слушателя ассоциации, связанные с их первичным вербальным значением или определенным аффектом. Содержание языка звуков в реальности значительно конкретнее, нежели мы теперь считаем, о чем нам и говорят источники.

Каждый музыкант в XVII и большей части XVIII веков осознавал, что музыка должна повествовать. Риторика со своей сложной терминологией стала предметом обучения в каждой школе, относилась — подобно музыке — к общему образованию. А то, что теория аффектов была с самого начала важной частью барочной музыки (нужно ощутить определенные аффекты, чтобы потом передать их слушателю) — делало сходство между музыкальным и ораторским искусством абсолютно естественным. Поскольку музыка была так называемым международным языком, подобно пантомиме или искусству мимики, она обладала и возможностью четко передавать различия языковых ритмов отдельных народов, что, безусловно, влияло на процесс формирования разных стилей.

Теоретики иногда подчеркивают, что композиторам и исполнителям нет надобности сознательно использовать общие риторические основы, как не обязательно знать грамматику для общения на родном языке: каждое нарушение правил — независимо от того, знают их или нет — будет ощущаться как неестественность. Композиторы и исполнители барокко пребывали в уверенности, что публика поймет их “язык звуков”; это кажется нам впечатляющим, тем более, что сейчас как у музыкантов, так и у слушателей, проблем с этим пониманием предостаточно.

Причина в том, что современная музыкальная жизнь принципиально отличается от барочной. Мы играем музыку, которая создавалась в течение четырех-пяти столетий (иногда такое происходит в одном концерте), а рассуждения о вневременности настоящего искусства уже стали настолько привычными, что мы, не задумываясь, без должного анализа сравниваем произведения разных эпох. Слушатель же в эпоху барокко имел возможность слушать только современную для него музыку, поскольку музыканты исполняли исключительно таковую; легко понять, что нюансы музыкального языка были тогда понятны обеим сторонам.