Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

Барочная музыка была или итальянской, или французской. Противоположности между музыкальными идиомами обоих народов считались тогда непреодолимыми. И даже сегодня, несмотря на трехвековую дистанцию, они проявляются так четко, что можно понять тогдашние споры. Вьевиль (Vieuville) в 1704 году писал: “Нам хорошо известно, что в музыке ныне существуют две партии, одна из которых превыше всего ставит итальянский вкус (... ) Она провозглашает безапелляционный приговор французской музыке как самой безвкусной в мире. Вторая партия, верная вкусам своей отчизны, имеет глубокие убеждения относительно музыкальной науки и не может без грусти смотреть на то, что даже в столице королевства пренебрегают хорошим французским вкусом”.

Пропасть, разделявшая обе стороны, была столь глубока, что музыканты чувствовали лишь взаимное презрение друг к другу; скрипачи итальянской школы осуждали игру французских музыкантов и наоборот. Впрочем, и те, и другие даже не смогли бы сыграть музыку оппонентов, поскольку стилистические особенности касались как всех тонкостей техники игры, так и формальных особенностей

самых произведений. Музыку тогда понимали как язык звуков, потому и невозможно было музыкально “рассказывать” языком, которым свободно не владеешь и которого не любишь. Французских музыкантов приводила в негодование свободная итальянская орнаментика: “Не по вкусу подобное господину Люлли, приверженцу красоты и правды (... ), он выгнал бы скрипача, который добавлением разнообразных несвойственных и “игнорирующих” гармонию фигур, испортил бы ему концерт. Почему же не требуют, чтобы все партии исполнялись так, как они записаны?”

Слияние обоих стилей поначалу считалось невозможным. Композиторы из других стран (например, из Англии или Германии) должны были решать, на чьей они стороне. Несмотря на попытки объединения и даже, в определенном смысле, согласования этих двух стилей, делавшихся в конце XVII века (прежде всего австрийскими композиторами Муффатом и Фуксом), к синтезу в виде так называемого “смешанного стиля” дело дошло только в XVIII веке.

Итальянская барочная музыка, центром тяготения которой могли считаться концерт и опера, использует все возможности, созданные буйной чувственностью и воображением, вплоть до границ неисчерпаемой фантазии: музыкальные формы чудесны и роскошны, доминирует звучание смычковых инструментов. Итальянцы стремились достичь уровня чувственности голоса итальянского певца, считавшегося образцом. Богатая орнаментика импровизировалась преисполненными фантазии исполнителями без всякой подготовки, что совершенно соответствовало спонтанному и экстравертному характеру итальянцев. Интересно, что среди всех инструментов именно скрипка считалась типично итальянским инструментом, а вместе с тем — сугубо барочным. Никакой другой не подходил лучше, чем скрипка, экстравертной итальянской музыке. Скрипка одинаково хорошо была пригодна как для блестящей сольной виртуозности, так и для исполнения насыщенного эмоциями Adagio — так сказать, двух основ итальянского музицирования. Итальянская барочная музыка является прежде всего музыкой смычковых инструментов. Духовые — использовались редко, главным образом для достижения особых эффектов или применения иной звуковой краски в диалоге со смычковыми. Все итальянские скрипичные школы родом из круга Монтеверди, который сам, как известно, был скрипачом. С самого начала его визионерский стиль (стиль провидца) являлся составной частью итальянской музыки для смычковых инструментов. Его ученики — Карло Фарина, Бьяджо Марини и другие, создали знаменитые смычковые школы в Болонье, Риме и Неаполе.

Главными чертами французского стиля была сжатая, ясно очерченная форма, компактное характерное произведение (Piece) — чрезвычайно простое и краткое, а также опера, но абсолютно иного типа, нежели итальянская. Прежде всего, это танцевальная музыка, чьи формы приравнивались к рациональным и линеарным формам французской дворцовой и парковой архитектуры. Прозрачная краткая форма танцев будто создана, чтобы стать предметом стилизации в музыкальном искусстве этого народа. Парадоксально, но факт — окончательную форму, общепризнанную как альтернатива итальянским музыкальным формам, придал французской музыке именно итальянец, Жан-Батист Люлли. Правда, он полностью акклиматизировался во Франции и привнес во французскую музыку разве что некоторый итальянский задор. А также чрезвычайно подробно очертил технику игры струнного ансамбля, формулируя исключительно четкие указания, включая особенности движения смычка. Она была настолько точно регламентирована, что утверждали, будто благодаря ей даже тысяча музыкантов сыграла бы произведение alla prima vista (с листа) как один, едиными штрихами! Существенное в этих двух случаях различие обнаруживается при орнаментировании. Adagio в итальянской музыке было принято свободно разукрашивать, фантазировать, особенно при повторении разделов или частей. Правил было немного, преобладало богатство замыслов. Во французской же музыке подобное считалось балаганом и запрещалось. Она не признавала свободной импровизации, а пользовалась своего рода кодексом довольно сложных мелизмов, которые следовало применять очень утонченно и в нужных местах. Существовал каталог всевозможных мелких украшений, исполняемых чрезвычайно детализировано, в соответствии с точными правилами их применения. Порядок при якобы очевидной чрезмерности, абсолютная формальная прозрачность, властвующая даже в самой сложной фактуре, — все это придает французской барочной музыке особенный характер и шарм. Она доставляет высокое, изысканное наслаждение чувствительным слушателям, способным к восприятию утонченного и вдохновенного искусства. В то же время — представляет форму согласия людей схожих вкусов и образованности. Напротив, итальянскую музыку считали шутовской и вульгарной: “Можно сказать, что итальянская музыка похожа на соблазнительную накрашенную наложницу (... ), которая неизвестно зачем желает бросаться в глаза (... ); французскую же музыку можно сравнить с прекрасной женщиной, чья естественная и непринужденная красота притягивает сердца и взгляды, и которая, едва появившись, уже вызывает восторг, ничуть не опасаясь, что манерное поведение развязной соперницы повредит ей... ”

Итальянская

опера не прижилась во Франции, где сформировался оригинальный, танцевальный тип музыкальной драмы: ballet de cour. На ее основе Люлли во второй половине столетия создал типичную французскую оперу. От итальянской она отличалась прежде всего более сильным акцентированием формальной стороны построения. Airs (арии) являются короткими, напевными танцами очень компактной формы, между ними находятся чрезвычайно точно ритмизированные речитативы. Аккомпанемент к ариям и речитативам почти всегда одинаковый — только виолончель и клавесин. Итальянец, слушая такую оперу, мог подумать, что это все еще очередные речитативы, и с нетерпением ждал бы арии, которая так никогда и не появлялась. (Следует привести случай с итальянской примадонной Фаустиной, которая, слушая некую оперу, “... сохраняла спокойствие на протяжении получаса, а в конце воскликнула: “Когда же, наконец, появится какая-то ария?”). Наибольшего разнообразия звучанию придают насыщенные, богато аранжированные хоральные и многочисленные инструментальные части — танцы. Во время спектакля в музыке перерывов нет, один короткий фрагмент непосредственно сменяется другим. Вместе с тем в итальянской опере каждая группа речитативов (исполняемых как совершенно свободная декламация) завершалась большой арией и публика постоянно имела возможность громко и интенсивно выражать свое одобрение или недовольство.

Противостояние итальянской и французской музыки красной нитью проходит через всю историю барочной музыки. Берни в своем “Музыкальном путешествии” пишет в 1773 году: “Если французская музыка хороша, а ее выражение естественно и привлекательно, то итальянская должна быть плохой, или наоборот — если в итальянской музыке находим все, что хотели бы услышать неиспорченные и достаточно опытные уши, то трудно предположить, что французская музыка могла бы доставить таким ушам подобное наслаждение. Правда в том, что французы не могут терпеть итальянскую музыку и только делают вид, что принимают и восхищаются ею; все это чистой воды кощунство”. Приговор Берни кажется слишком суров: кроме “чистого кощунства”, в итальянской музыке всегда можно найти и настоящий восторг. Некая мечта о южной чувственности содействовала тому, что французы испытывали восторг и зависть по отношению к итальянцам. Плодом этого были две известные попытки прививания итальянского барокко, которые постигла полнейшая неудача: назначение Людовиком XIV архитектора Бернини строителем Лувра и заказ Кавалли, преемнику Монтеверди, оперы по поводу бракосочетания Короля-Солнца в 1660 году. Оба мастера не нашли ни признания, ни понимания, оба возвратились в Италию ни с чем. Тем более ценно достижение Люлли, создавшего для французов настоящую национальную оперу.

Для тех из нас, кто занимается этой музыкой теперь, спустя два с половиной столетия, такое категоричное и непримиримое противостояние обоих стилей уже не совсем понятно. Наверное, на протяжении веков отличия несколько затушевались. Частично так произошло потому, что сегодня музицируем и слушаем, нивелируя все расхождения значительно больше, чем тогда. Считаю, что суровая оценка, которую встречаем в источниках, и агрессивная реакция тогдашней публики на самом деле должны были иметь более убедительные предпосылки, чем возникающие из нынешних бесцветных интерпретаций этой музыки. Вероятно, чтобы иметь возможность представить подобное, мы должны снова занять позицию одного из этих двух музыкальных направлений.

Австрийские барочные композиторы — попытки согласования стилей

Одним из удивительных явлений в истории музыки является сосредоточение главных творческих сил и стилистических тенденций в компактно расположенных странах и регионах. Без видимой причины то здесь, то там возникали сияющие на весь мир центры, которые после нескольких одаренных мощной творческой силой поколений исчезали, будто исчерпав свой потенциал. В самом деле, любая из европейских стран хотя бы раз (а некоторые и неоднократно) пережила свой музыкальный “золотой век”. Очаги музыкальной культуры не всегда совпадали с важнейшими политическими центрами данного времени (даже если между ними существовали тесные связи). Например, расцвет нидерландской музыки около 1500 года приходится на времена наибольшей политической мощи и роскошного великолепия французского двора Людовика XII, а также романо-германского двора императора Максимилиана I.

Перемещение подобных музыкальных центров вызвано разными причинами. В связи с тем, что не считаю музыку вневременным искусством и всегда вижу ее в историческом контексте, стараюсь найти ответ на вопрос, насколько эти перемещения сказывались на ней. Были они причиной или результатом изменений, обусловленных исторической эволюцией, и наблюдались ли такие изменения одновременно в других видах искусства?

Теперь я знаю: давнее утверждение об иерархии искусств безосновательно, каждый стиль отражается одновременно во всех видах искусства. В конце концов, не может быть иначе, ибо каждый вид искусства является непосредственным отражением духа своего времени.

Однако менталитет разных европейских народов значительно различается. Англичане, французы, немцы, испанцы или итальянцы по-разному мыслят, по-разному высказываются, различно реагируют. В процессе исторической эволюции значимыми становятся каждый раз другие духовные аспекты, находя сильнейший отклик у тех народов, чье мировосприятие наиболее близко. Если все элементы какого-либо направления в искусстве, какого-либо стиля, получающего развитие в данную эпоху, более всего отвечают естественным чертам характера какого-либо народа, то, очевидно, именно этот народ и будет законодателем этого стиля.