Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

Благодаря этому становится понятной родственная связь между инструментальной и вокальной барочной музыкой. Здесь источник особого диалога между музыкальными построениями “абсолютной” музыки: сонат XVII и XVIII столетий, тогдашних концертов и даже симфоний, возникших уже в эпоху классицизма. Эти произведения, очевидно, сочинялись, исходя из характера речи, и часто инспирировались конкретной или абстрактной риторической программой.

Постепенно репертуар фигур, использовавшихся в монодии и речитативе, стал настолько обособленным, что около 1700 года начал восприниматься как каталог инструментальных оборотов. Бахом же снова применен в вокальной музыке. (Может, поэтому многие певцы считают музыку Баха сложной для пения, поскольку написана как бы слишком “инструментально”). Если внимательнее присмотреться к отдельным применяемым Бахом фигурам, — легко заметить, что они происходят из мелодической структуры речи. Это, собственно, и является дальнейшим развитием фигур, сформированных в монодии и декламационном пении, а также приобретением ими еще большей самостоятельности. У Баха риторическая составная указана исключительно отчетливо; он сознательно опирался на учение Квинтиллиана

и в соответствии с его правилами писал свои произведения — причем настолько подробно, что правила те можно изучить заново в Баховских композициях. При этом использовал — спустя сто лет после Монтеверди — весьма усовершенствованный словарь языка звуков, перенесенный из итальянского языка в немецкий. Это перенесение было связано со значительным обострением акцентов. (Представители романских народов тех времен и так считали звучание немецкого языка сплошь твердым и “визгливым”, с чрезвычайно четкими акцентами). У Баха прежде всего бросается в глаза то, что весь арсенал контрапунктических средств объединен с принципами риторики.

Открытие монодии едва не привело к первой музыкальной “чистке”, которая могла бы стать причиной уничтожения музыки как таковой, если бы все руководствовались догматами “флорентийцев” и категорически отвергли бы мадригал и контрапункт — к чему шло примерно в 1600 году. Очевидно, такое было невозможным, ибо и сам Монтеверди после ознакомления с новым стилем монодии в целом не отрекся от сочинения, например, многоголосных мадригалов. Это стало источником необычайной стилистической разнородности, присутствующей у него даже в рамках больших композиций. В обеих поздних операх три техники — напевный разговор, разговорное пение и пение — на самом деле четко различаются, но в пении он иногда снова использует контрапунктические элементы давнего искусства мадригала.

У Баха искусство контрапункта, названное “prima prattica”, в отличие от новейшей драматической монодии, названной “seconda prattica”, получило такое значение, что имитационный и фугированный стиль снова был воспринят и в светской вокальной музыке. Так снова появляются произведения (как в нидерландской и итальянской музыке до 1600 года), в которых тексты не пелись одновременно, а накладывались террасами друг на друга, хотя отдельные голоса уже использовали отдельные фигуры. Музыкальный язык и музыкальная драматургия также использовались иначе — как дополнительное средство выразительности полифонического стиля (такого сложного мира контрапункта), примененное риторически и драматически.

Следующий этап эволюции приводит к Моцарту. Он обладал — как в свое время Монтеверди — знанием и умением использовать все известные к тому времени средства контрапункта, получившие свое развитие в период барокко. В послебаховские времена начался отход от сложной позднебарочной музыки, понимаемой только ограниченным кругом посвященных, в сторону новой музыки, “натуральной”, которая должна была стать настолько простой, чтобы ее мог понимать каждый человек, даже не слышавший никогда музыки. Моцарт решительно отверг концепции, лежавшие в основе послебаховской “чувствительной” музыки. Слушателя, который признавал ту или иную вещь прекрасной, ничего в ней не понимая, он называл именем “Papageno” (ит. — попугай), приобретавшее в его устах особенно отрицательное значение, — и подчеркивал, что сам пишет исключительно для знатоков. Придавал огромное значение тому, насколько он понятен именно для “настоящих знатоков”, и считал, что его слушатели разбираются в музыке и достаточно образованы. В те времена именно в околомузыкальной среде все чаще случалось, что люди вообще без образования с видом непревзойденных знатоков провозглашали приговоры, от чего Моцарта не раз охватывала ярость. Отец предостерегал Моцарта во время написания “Idomeneo” (декабрь 1780) от обращения исключительно к знатокам: “... советую тебе, чтобы в своей работе ты думал не только лишь о музыкальной публике, но и немузыкальной (... ), не забывай про так называемое popolare, щекочущее также и длинные уши (ишаков)”.

Хотя Моцарт имел в своем распоряжении весь арсенал выразительных средств позднего барокко, однако для реализации задуманной музыкальной драмы не мог воспользоваться как исходным пунктом схемой итальянской оперы seria, да еще и в ее застывшей форме. Поэтому перенял некоторые элементы французской оперы, где чисто музыкальная субстанция всегда подчинена языку (там вообще не было арий). Таким образом, сам того не подозревая, в какой-то мере предвосхитил возникновение музыкальной драмы. Зависимость от текста во французской опере XVIII века более четкая, чем в итальянской, где внимание концентрировалось на огромных схематических ариях. В каждой опере появлялась ария мести, ария зависти, ария любви или — в финале — ария “все снова хорошо”; собственно, ее можно было трактовать по-разному, что довольно часто практиковалось. Вместе с тем во французской опере сохранялись еще давние формы: речитатив, ариозо и маленькая ария; это и привело к тому, что она более соответствовала в качестве отправного пункта драматургической реформе, нежели итальянская opera seria. Теоретические основы той реформы наиболее ясно выразил Глюк, однако на практике только Моцарт придал музыкальной драме ощутимую весомость.

У него мы находим те же основы, что и у Монтеверди. Здесь речь не о поэзии, положенной на музыку, а лишь о драме, диалоге, отдельном слове, конфликте и развязке. У Моцарта подобное происходит не только в опере, но также — парадокс — и в инструментальной музыке, которая всегда драматична. У послемоцартовского поколения композиторов такой драматический, наполненный повествованием элемент все чаще исчезает из музыки. Причины — как уже говорилось — надо искать во французской революции и культурных ее последствиях, низведших музыку до прислужницы общественно-политических идей. Слушатель, одурманенный лавиной звуков, перестал быть партнером и превратился в потребителя.

На мой взгляд, именно здесь кроется причина нашего нынешнего абсолютного непонимания той музыки, которая была создана до французской революции. Я считаю, что музыку Моцарта —

если сводить ее только к категории прекрасного — мы понимаем настолько же мало, как и музыку Монтеверди. А собственно, так и происходит: обращаемся к музыке, чтобы наслаждаться, очаровываться прекрасным. Когда читаем описания особенно “прекрасных” интерпретаций Моцарта, постоянно наталкиваемся на “моцартовскую радость” (формулировка, ставшая стереотипной). Если же вглядимся пристальнее, изучим произведения, которых касается такая формулировка, будем вынуждены задаться вопросом: почему же “моцартовская радость”? Современники описывали музыку Моцарта как изобилующую контрастами, проникновенную, волнующую, впечатляющую; такими эпитетами тогдашние критики пользовались, характеризуя его произведения. Как же дошло до того, что моцартовскую музыку свели только лишь к “радости”, к эстетическому наслаждению? Однажды после прочтения об одном из таких “радостных” исполнений, я предложил своим студентам поработать над моцартовской скрипичной сонатой, построенной на основе французской песни. Сначала ее играли очень хорошо, даже сказал бы, что скрипачка исповедовала идею “моцартовской радости”. Потом, немного поработав над этой сонатой, мы удостоверились, как сильно она “проникает под кожу”. В ней была не только “моцартовская радость”, но и вся гамма человеческих чувств — от счастья до грусти и страдания. Впрочем, временами я сомневаюсь, следует ли направлять студентов именно по такому пути?

Может случиться, что люди, придя на концерт, чтобы наслаждаться “моцартовской радостью”, вместо этого получат моцартовскую правду, которая испортит им хорошее расположение духа, отвратит их от музыки. Вообще-то мы все стремимся слушать и переживать что-то конкретное, ибо утратили свойственную былому слушателю заинтересованность. Возможно, мы вообще не хотим уже слушать того, о чем рассказывает нам музыка. Не сведется ли функция нашей музыкальной культуры только к тому, чтобы после преисполненного работой и конфликтами дня, мы могли почерпнуть из музыки лишь радость и покой? Разве она больше ничего не может нам предложить?

Таковы, собственно, рамки, в которых развивалась выразительная музыка, драматический язык звуков. В самом начале, у Монтеверди, она заменила собой счастливый мир искусства мадригала. А в конце, после Моцарта, в значительной мере была уже сама вытеснена плоской музыкальной звукописью романтизма и постромантизма. В выразительной музыке, в диалоге, который она проводит, никогда не велась речь исключительно о прекрасном звучании; она преисполнена страсти, часто пестреет довольно острыми конфликтами, которые, тем не менее, всегда разрешаются. Монтеверди как-то (вынужденно защищаясь от укоров в том, что его музыка не руководствуется правилами эстетики и недостаточно “прекрасна”) сказал: “Пусть все знатоки музыки еще раз вникнут в основы гармонии и пусть поверят мне, что современные композиторы должны руководствоваться только правдой”.

III. ЕВРОПЕЙСКАЯ БАРОЧНАЯ МУЗЫКА - МОЦАРТ

Программная музыка — opus 8 Вивальди

Проблема “абсолютной” музыки, в отличие от музыки программной, затрагивалась уже неоднократно. Концерты периода барокко, даже имеющие программные названия, причисляются преимущественно к “абсолютной” музыке. Причина в том, что сочинены они на чисто музыкальной основе и могут быть понятны и без знакомства с программой. Мне кажется, что здесь возникла путаница относительно понятий, истоки которых — в послеберлиозовском понимании программной музыки. В барочной музыке совсем другие критерии, “абсолютную” музыку здесь невозможно отличить от программной, поскольку вообще не существует беспрограммной барочной музыки, если таковую считать драматическим действием с неизвестным финалом, часто без конкретного содержания и представленную средствами риторики. Во многих эпохах и стилях объединение слов и музыки способствует укреплению выразительной силы слова — посредством соответствующих мелодических построений музыкально отображаются даже жесты и движения тела. Важнейшим импульсом для музыки периода барокко стало развитие — если не сказать изобретение — оперы. Драматическая монодия, введенная около 1600 года, задумывалась как напевная декламация текста, причем единственной задачей музыки было усиление выразительности речи; чисто музыкальную экспрессию отвергли как фактор, отвлекающий от чего-то более существенного — от текста. Вскоре сформировался целый каталог музыкальных фигур; пение должно было приспосабливаться к характеру и естественному ритму языка — и всегда подчиняться выражаемым чувствам. Подобные мелодические и ритмические фигуры постоянно связывались с определенными чувствами и группами слов. Потом они использовались — уже совершенно сознательно — как элементы, которые в соединении с текстом, а впоследствии и без текста, должны вызывать ассоциации, соответствующие содержанию слов или фраз. Во времена Вивальди этот процесс уже насчитывал сто лет и в отдельных регионах даже угас. Музыкальные фигуры в вокальной музыке, первоначально происходящие из естественного декламационного пения, развились до того, что понимание текста уже стало невозможным, даже необязательным — и это притом, что слушатель, пускай и немного, но разбирался в значении тех фигур. В Италии, родине барокко, музыканты овладели языком звуков легко и естественно, как прирожденные актеры. Фигуры, применявшиеся вначале только в вокальной музыке, уже к средине XVII века стали использоваться в чисто инструментальной музыке, из-за чего она превратилась в абстрактный, драматический язык звуков. Барочная инструментальная музыка преимущественно театральна: она представляет и сопоставляет, в соответствии с правилами риторики, явления природы, душевные состояния и чувства. Часто это происходит просто драматически, когда с помощью барочного языка звуков представляется некое событие, абстрактный или конкретный итог которого становится понятным лишь в конце музыкально-драматического действия.