Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Арнонкур Николаус

Сведения о Каччини в большинстве энциклопедий, к сожалению, очень далеки от того, что пишет он сам. Сейчас его считают мастером орнаментированного барочного пения. Но если ближе познакомиться с его научными трудами, которые значительно интереснее, чем все написанное о нем, — можно заметить, что он, определяя новые средства выразительности, важнейшим из них считал сценическую экспрессию. Колоратуры и всякого рода украшения рекомендуются только там, где они подчеркивают экспрессию слова или позволяют певцу скрыть недостатки сценического мастерства (“... пассажи были изобретены не потому, что они нужны, а... чтобы щекотать слух невежд, не понимающих, что это значит — петь с чувством”). Существенной новизной этих преобразований является то, что текст — часто в форме диалога — обрабатывался сугубо одноголосно, с сохранением ритма и мелодики речи. Для того чтобы слово передавалось с наилучшей экспрессией и наиболее понятно,

музыка должна была оставаться исключительно фоном, ее задачей стало создание дискретной гармонической платформы. Все то, что до сих пор считалось чисто музыкальным делом, было отброшено как нечто несвойственное. В местах с особенно интенсивной экспрессией содержание слов подчеркивалось при помощи неожиданных гармоний. В такой новой форме — противоположной мадригалу, где отдельные слова и их группы часто повторялись, — репетиция слов не применялась. В нормальном диалоге слова повторяются лишь тогда, когда считается, что партнер их не понял, или когда стремятся придать им особый вес: так делали и в новой музыке, которую называли монодией. Галилей, единомышленник Каччини, подробно объясняет, что должен делать композитор: пусть прислушивается, как общаются люди разных слоев общества (во всех жизненных ситуациях), как развивается разговор или дискуссия между людьми высокого и низкого происхождения, как они звучат, — и, собственно, из этого пусть делает музыку. (Именно так представляли себе аутентичное исполнение греческих драм). Знаменательно, что стиль этот развивали не просвещенные композиторы, а именно любители и певцы.

Вместе с тем такие стремления абсолютно новы и довольно шокирующи. Чтобы понять насколько — попробуем перенестись в те времена: представим, что нам около тридцати лет и смолоду не слышали ничего другого, кроме замечательных мадригалов Маренцио, молодого Монтеверди и нидерландских композиторов, — многоголосную, сложную и эзотерическую музыку. Вдруг появляется некто и говорит, что настоящая музыка — прежде всего то, как люди говорят между собою. Такое, естественно, было возможно в Италии, где язык действительно звучит мелодраматично; достаточно послушать людей на рынке любого итальянского города, чтобы понять, что имели в виду Каччини и Галилей, или же выслушать защитную речь адвоката перед судом: добавить только пару аккордов на лютне или клавесине — и речитатив готов. Для влюбленных в музыку людей, которых монодия вырвала из их мира мадригалов, такое было — как уже упоминалось — шоком, и куда более сильным, чем тот, который в начале XX столетия вызвала атональная музыка.

Каччини утверждал: контрапункт является произведением дьявола, поскольку уничтожает понятность. Аккомпанемент должен быть настолько простым, чтобы к нему не прислушиваться, диссонансы должны размещаться только на определенных словах, для подчеркивания их значения. Все, что пишет Каччини в своем трактате “Nuove Musiche” о языке, мелодии и аккомпанементе, имело решающее значение для развития оперы, речитативов, а также сонаты. Каччини выделяет три типа декламационного пения: recitar cantando, cantar recitando и cantare — или напевный разговор, разговорное пение и пение. Первый тип соответствует обычному речитативу, близок более к языку, чем пению, и выглядит очень естественно. В случае cantar recitando — пения разговорного, или скорее декламационного — пение выступает кое-где на передний план; более или менее соответствует тому, что называется recitativo accompagnato. Cantare означает пение и соответствует арии.

Надо всегда помнить, что все это было абсолютно новым и неожиданным, как бы внезапно возникшим из небытия. В развитии музыкального искусства чрезвычайно редко происходит так, чтобы новое появлялось, не рождаясь из уже существующих вещей. (Обратите внимание: “новое” рождалось преимущественно из попыток верно воссоздать что-то старое, а именно музыку античных греков). Для двух следующих столетий это стало предпосылкой эволюции музыки, основанием того, что мне хотелось бы обозначить “говорящей музыкой”.

Необычная идея декламационного пения интересна для музыки и музыкантов лишь тогда, когда попадает в руки музыкального гения. Монтеверди был виднейшим композитором мадригалов своей эпохи, овладел искусством контрапункта со всеми его тонкостями задолго до появления нового типа музыки. Когда он со своей впечатляющей композиторской сноровкой вступил на примитивную стезю музыкальной декламации, то совершил там настоящую революцию. Конечно, он не мог полностью принять теорию и догматы, применявшиеся в кругах Каччини. Настоящий музыкант, как говорят, до кончиков волос, он не мог согласиться с тем, будто бы контрапункт является продуктом сатаны, а музыка не должна быть интересной, иначе станет отвлекать внимание от текста. Монтеверди постоянно искал средства выразительности; перенимая новые идеи, не трактовал их догматически. Со времени своих первых оперных попыток (около 1605 года) систематически работал над созданием собственного музыкально-драматического языка. В 1607 году написал оперу “Орфей”, год спустя — “Ариадну”, из которой, к сожалению, сохранилось

только известное Lamento. С того времени каждое короткое, одно- или двухголосное произведение, каждый написанный им дуэт или терцет является своего рода экспериментом — маленькой оперной сценой, мини-оперой. Так постепенно он приходит к своим большим оперным произведениям. Насколько эта постепенность была осознанной, можно узнать у самого Монтеверди, который был высокообразованным человеком, дружил с Тассо, изучал классических и современных философов, точно знал, что и зачем он делает; очень тщательно искал музыкальное выражение для каждого аффекта, каждого человеческого чувства, каждого слова и каждой формулы языка. Известным примером его систематических поисков является написанная в 1624 году сцена “Combattiraento di Tancredi e Clorinda”. Монтеверди старательно выбирал текст, позволяющий ему выразить аффект неистового гнева. Рассказывает об этом так: “... в произведениях композиторов прошлых времен не мог отыскать ни одного примера возбужденного стиля, (... ) тем не менее зная, что противоречия наиболее поражают наши души, а потрясение должно быть окончательной целью хорошей музыки (... ), ценой неутомимых усилий старался отыскать тот тип музыки. (... ) Нашел описание поединка Танкреда с Клориндой, стремился выразить пением противоположные чувства: борьбу, мольбу и смерть”.

Как музыкант Монтеверди сразу ставит перед собой ряд вопросов: Правда ли это? Так ли это существенно? Действительно ли в музыке до 1623 года не было средств, позволявших выразить высочайшее возбуждение, или, похоже, они вообще тогда не требовались? Но все нужное, безусловно, существовало. И действительно: в лирическом искусстве мадригала не было ни взрывов гнева, ни состояний неистового возбуждения — как в положительном, так и в отрицательном смысле. Очевидно, за ненадобностью. Вместе с тем в драматическом искусстве без них абсолютно нельзя обойтись. Монтеверди обратился к Платону и нашел там репетиции звуков. Он пишет: “Я исследовал, что быстрые темпы, и это подтверждает философия, применялись в воинских танцах, полных пылкости (... ), потом понял, что целая нота может быть раздробленной на шестнадцатые, повторяющиеся одна за другой; прибавив к тому текст, выражающий гнев и возбуждение, я почувствовал в этом коротком примере искомое сходство с аффектом”.

Найденную возможность выражения аффекта сильнейшего возбуждения Монтеверди называет “stile concitato”. С того времени повторение звуков используется как выразительное средство, a concitato становится повседневным композиторским приемом. В равной мере такое определение, как и его музыкальное соответствие в XVII и XVIII столетиях, применялось в том значении, которое придал ему Монтеверди. Репетиции такого же типа встречаем у Генделя и даже у Моцарта. Монтеверди пишет, что сначала музыканты уклонялись от шестнадцатикратной игры одного звука в одном такте. Были поражены: от них требуют исполнения чего-то музыкально абсолютно неуместного, тем более что репетиции звуков в строгом письме запрещались. Прежде всего требовалось объяснить, что здесь они имеют “внемузыкальное”, драматическое, экспрессивно-чувствительное значение.

Благодаря concitato в музыку проникает нечто, чего еще не было: чисто музыкальный элемент, касающийся движений тела. Итак, подходим к важному аспекту музыкальной драмы. В драме невозможно представить диалог и развитие обстоятельств без действия: мимика, жест и движение всего тела нераздельны. Актер не может исполнить роль без определенных телодвижений. И насколько заново открытый Монтеверди драматический язык звуков интерпретирует и укрепляет экспрессию слова, настолько же и содержит в себе физическую акцию, акцию тела. Монтеверди был первым великим музыкальным драматургом, который использовал жест как элемент инсценизации. По моему мнению, музыкальная драма лишь тогда начинает существовать, когда содержит все вышеупомянутые элементы, объединенные с языком телодвижений.

В текстах опер или мадригалов существуют определенные, постоянно возвращающиеся слова-импульсы, с которыми связаны соответствующие им музыкальные фигуры. Постепенно — начиная от теории Каччини и его коллег, через Монтеверди, достигшего вершин совершенства, — подошли к формированию каталога музыкальных фигур. Монтеверди зашел так далеко, что применял разные фигуры, придавая какому-то одному слову разнообразное произношение, благодаря чему оно каждый раз приобретало иное значение, соответствующее данному контексту. Так интерпретация слов определялась самим композитором. С подобной ситуацией мы сталкиваемся разве что у Моцарта, а потом у Верди.

Произведения, написанные первой генерацией оперных композиторов, стали основой для обширного каталога фигур определенного значения, известных каждому просвещенному слушателю. Со временем пришли к обратной связи — отдельные музыкальные фигуры могли использоваться самостоятельно, без текста: слушатель помнил их первичное значение и воспринимал как конкретные рассказы. Такое перенесение начального вокального словаря в инструментальную музыку имеет огромное значение для понимания и интерпретации барочной музыки, произрастающей из древнейших проявлений декламационного пения, которое Монтеверди возвел до ранга большого искусства.