Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Музыка и звучание
Если музыкант глубоко интересуется звучанием и ценит его роль в интерпретации, то обязательно сталкивается с проблемой исторического контекста. Сейчас нам в общих чертах известен состав ансамбля инструменталистов и вокалистов XIV века, исполнявшего музыку при папском дворе в Авиньйоне; состав придворных итальянских, бургундских, немецких капелл во времена Максимилиана (около 1500); мы можем более или менее детально обрисовать придворную баварскую капеллу, руководимую Орландо Лассо (около 1560); вокальное и оркестровое звучание времен Монтеверди (после 1600 года) достаточно хорошо задокументировано не только им самим, но и Михаэлем Преториусом (1619). После соответствующего изучения можем довольно легко представить звуковой образ оперы XVII столетия; считается, что сегодня без проблем можно реконструировать звучание Баховского хора и оркестра; известно нам кое-что о звуковом мире Моцарта;
Еще до недавнего времени музыкальная эстетика и инструментоведение подходили к этому общему комплексу вопросов, исходя из позиции, уже давно отброшенной в истории искусства, — будто мы имеем дело с эволюцией, приведшей от примитивных начальных форм, благодаря постоянным “усовершенствованиям”, к оптимальной ситуации — современному состоянию. Такая позиция не обоснована ни эстетикой, ни технической или исторической точкой зрения. В изобразительном искусстве с давних пор очевидно: имеем дело с независимым от любых оценок смещением акцентов, которое всегда выступает и обязано выступать параллельно с духовно-исторической и общественной перестройкой, — это начинают уже признавать и в истории музыкального искусства. Следует наконец понять, что инструментарий или “оркестр” определенного времени полностью соответствует своей музыке (и наоборот); касается это и отдельных инструментов. Для меня неопровержимо, что каждый инструмент на Момент его использования в профессиональной музыке достиг оптимальной стадии своего развития, на которой уже не могло быть тотальных усовершенствований. Каждое следующее изменение “к лучшему” приводило одновременно к худшему — потере других, в данный момент невостребованных ценностей. Эта гипотеза постоянно подтверждалась в течение длительной практики и в итоге приобрела для меня характер доказанного факта.
Вопросы, возникающие при каждом изменении инструмента, которое в момент его осуществления считают “усовершенствованием”, звучат так: готовы ли мы заплатить определенную цену (что вполне естественно) за то или иное “достижение”? Например, за большую силу звука пренебречь утонченностью нюансов и тембров, а также технической легкостью (фортепиано); за полное динамическое и интонационное выравнивание всех возможных для игры полутонов уплатить потерей специфической интонации для любой тональности и индивидуальной краски почти что каждого звука (флейта и др.). Такие примеры можно привести для любого инструмента. Большей частью увлечение каждым новым “усовершенствованием” обычно приводило к тому, что сначала не принималась во внимание необходимость вместе с тем чем-то жертвовать и вообще не осознавалась цена утраченного. Ныне, с позиции исторической перспективы, почти все “усовершенствования” можно отнести к изменениям в границах музыкальной эволюции.
Очевиден вывод: каждую музыку надлежит воссоздавать с использованием присущего для нее инструментария. Но возникает ряд проблем. Не означает ли для музыканта новый звуковой образ принципиально иное средство выразительности? Способен ли слушатель перескакивать от одного исторического звучания к другому, решится ли он — сознательно или нет — на один звуковой образ и одну эстетику звучания? Не касается ли этот вопрос других, второстепенных областей музыки: акустики залов, решающим образом формирующей звучание; системы интонации или того, что в звуковысотности считается чистым, а что — нет; каким образом зависят от этого комплекса реалий выразительные функции? И еще одно: является ли вообще музыка как таковая понятным языком независимо от эпохи (Ионеско: “Действительно ли мы понимаем Моцарта?”) — вот вопрос, не имеющий однозначного ответа, хотя так бы хотелось сказать “да”.
Вполне возможно, полный переворот, который произошел в нашей культурной жизни за последние сто лет, настолько изменил исполнение и слушание музыки, что мы почти не воспринимаем и не понимаем того, что выражал своей музыкой, например, Моцарт, и что его современники воспринимали с полным пониманием. Мы уже почти не можем представить, насколько музыка столетней давности (естественно, и более давняя) составляла неотъемлемую часть публичной или частной жизни: исполнялась при радостных или печальных, торжественных, религиозных или официальных событиях — причем это не было показухой, как сейчас. Я считаю, из всего содержания музыкального шедевра мы замечаем и понимаем сегодня лишь малую долю — прежде всего его эстетические составные, а много аспектов, возможно, очень важных, вообще не в состоянии распознать, так как утратили критерии, необходимые для их восприятия. Другое дело, что та маленькая частица, которая нам о чем-то еще повествует, настолько богата, что мы удовлетворяемся ею, не желая чего-то большего. Можно прибавить, что мы, утратив настоящее, обрели почти все прошлое, хотя, ограниченные узостью нашего понимания, замечаем только маленький его отрезок.
Следовало бы спросить себя, действительно ли мы в силе овладеть
В дальнейшем уже невозможно, подобно предкам, наивно копаться в сокровищах прошлого; мы должны осознать смысл наших действий, иначе рискуем погрузиться в черную меланхолию. Мы верим — более глубокое понимание абсолютно возможно и следует пройти в этом направлении любую необходимую дорогу. Конечно, понимание и прочтение соответствующим образом музыкального произведения не зависит от звуковой реализаций. Первые и важнейшие шаги в направлении содержательной музыкальней интерпретации будут незаметными и по крайней мере внешне неброскими, однако наиболее сенсационными в истинном значении этого слова. Заметным будет лишь последний шаг, то есть игра на оригинальных инструментах. Она наиболее зрелищна и бросается в глаза особенностями исполнения, хотя очень часто проводится бессодержательно: имеет место отсутствие соответствующей музыкально-технической подготовки, а нередко — и насущной музыкальной необходимости. Таким образом, историческое звучание для многих произведений может служить очень существенной помощью, но в иных случаях — в силу своего зрелищного характера — может привести к бессодержательному звуковому фетишизму.
Старинные инструменты — да или нет?
Конечно, да или нет — зависит от обстоятельств! К сожалению, музицирование на старинных инструментах, то есть на тех, которые по какой-либо причине вышли из обихода, имеет настолько сомнительное прошлое, что почти никто не может говорить на эту тему спокойно, без лишних эмоций. Меня считают — и не без резона, — сторонником использования старинных инструментов. Однако, в виде исключения, хочу высказать несколько соображений, продиктованных подлинным пристрастием, присущим, надеюсь, и моему воображаемому собеседнику.
Достаточно взять в руки так называемый старинный инструмент, чтобы получить прозвище “пуританина”, “историка”, стилистического аскета, то есть того, кто — при нехватке интуиции — глубоко задумывается над каждой нотой. Невинное понятие “аутентичности” [2] получает отрицательное звучание, сторонникам же данного понятия a priori приписывается отсутствие артистической зажигательности, а часто и компетенции. Но почему? В идее верности произведению даже при изощренной софистике не удается отыскать ничего, что заслуживало бы осуждения; тот факт, что понятие это часто подменяют по ошибке верностью нотам, то есть, неверностью произведению, является не ошибкой этого невинного определения, а лишь результатом его неправильного применения.
2
у Н.А. — Werktreue, “верность произведению” (Прим. ред.)
Значение, которое в современном языке имеет слово “пуританин”, позволяет выразить что-то по сути правдивое с весьма некрасивым и обидный прищуром глаз — что, естественно, имеет свои последствия. Как уже упоминалось, независимо от того, являемся мы сторонниками или противниками старинных инструментов, на всех нас наложило свой отпечаток “возрождение” старинной музыки в 20-30 годах XX столетия. Сначала она трактовалась не как составная общей музыкальной жизни, а как движение с идеологической подпочвой, как “контрмузыка” — ее открывали и лелеяли в кружках воодушевленные дилетанты. Профессиональная музыкальная среда не обращала на нее внимания, но пионеры старинной музыки не придавали этому никакого значения, хотя круг ее приверженцев и оставался узким. Считалось, что в старинной музыке найдены “чистые” и “настоящие” ценности — к чему и стремились после Первой мировой войны молодежные движения, направленные против лживой морали тогдашнего общества.