Музыкальное обозрение 1847 года
Шрифт:
Почти первыми в великом посту были концерты двух театральных капельмейстеров наших: гг. Маурера и Кажинского. Концерты г. Маурера всякий год бывают замечательны тем только, что в них стараются исполнить какое-нибудь большое, знаменитое произведение знаменитого автора; в нынешний раз было предположено сыграть пасторальную симфонию Бетховена, которая и действительно была исполнена. В концерте же г. Кажинского больше всего стоила внимания инструментованная самим г. Кажинским песня Шуберта "Лесной царь". Это не к тому мы говорим, чтоб дать понять, будто "Лесной царь" была лучшая пьеса всего концерта, — нет, там были увертюры "Вильгельма Телля" и "Эгмонта"; но мы говорим про замечательность "Лесного царя" к тому, чтобы указать на самого г. Кажинского.
Одно из петербургских периодических изданий утверждало, что г. Кажинский сделал из шубертова «Лесного царя» — лешего и что «лесной царь не леший, а существо мистическое, выражающееся тихими, многозначащими, упоительными и в то же время приводящими в трепет звуками». Должно полагать, что все это сказано для красоты слога, потому что других причин для этих слов не видать. Во-первых, лесной царь больше ничего как учтивое выражение для лешего, и мы никак не видим, что за «многозначащие» звуки могут быть в устах
Во-вторых, г. Кажинский замечательно хорошо знает оркестр и инструментует, — «замечательно» в такое время, когда всякий хорошо инструментует, когда оркестровая аранжировка всем дается очень легко. Хотя то же самое периодическое издание с тоном знатока отзывается о польках г. Кажинского, особливо нападая на название арабской польки (у арабов-де никогда не бывало польки); но мы, тоже нисколько не видя великих достоинств в сочинении польки и всяких других танцев, нисколько не гнушаемся этого рода музыки — не по внутреннему его достоинству, а потому что видим в нем выражение вкуса всех масс публики. Танцовальная музыка нынче развивается в таких огромных размерах, что тот даже, у кого есть хороший вкус и хорошее понимание настоящей музыки, не может не обращать особенного внимания на музыку танцовальную и ожидать, какие будут осадки от этого, потому что никогда не оставалось без великих результатов все, что занимало целые массы; вот почему ничего подобного нельзя оставить без внимания и забросить в черный угол. Танцовальная музыка, точно какая-нибудь беллетристика, сблизила с общественным понятием весьма многое, казавшееся в настоящей музыке темным; она начала образовывать уши большинства публики музыкальным образом посредством своих легких популярных форм, сделала уже нынче доступным для весьма многих ушей то, что лет десять назад было бы совершенно для них недоступно, приучила к тонкостям и деликатностям инструментовки. Зато также любо смотреть, какою не только прекрасною, но даже превосходною инструментовкою обладает каждый сочинитель танцовальной музыки. Это уже не какие-нибудь скрипочки с валторнами или с тощей флейтой: теперь в партитуры танцовальной музыки вошли все самые замысловатые эффекты больших партитур, и иному сочинителю настоящей музыки стоило бы крепко призадуматься над страничками вальсов, полек и шестых кадрильных фигур в их оркестровом виде. С этой стороны успехи танцовальной музыки в немного лет истинно изумительны; «как посравнить век нынешний да век минувший», увидишь такую разницу, какую трудно вообразить себе. Мы даже твердо убеждены, что этот предмет требовал бы весьма серьезного и притом весьма подробного обсуждения. Тут нечего говорить кое-как о вещах, которые кажутся ничтожными только потому, что мы не обняли их важности: в «Лесном царе» видят многозначительность, а где она в самом деле есть, там про нее ни полслова. Арабская полька, подавшая повременному изданию повод к приговору, примечательна по своей инструментовке особенно, наравне с «Alexandra-Polka» тоге же г. Кажинского; в обеих есть эффекты тембров, в полном смысле делающие честь сочинителю. Аранжировка «Лесного царя» также очень стоит того, чтоб на нее обратили внимание — она почти безукоризненна.
Впрочем, эта аранжировка доказала одно: что пьеса решительно лишена хорошей мелодии. То, что выходит при исполнении голосом с аккомпанементом одного фортепиано довольно гладко и исправно, оказывается совсем не тем, когда отдельные инструменты разберут себе по рукам нити музыкальной ткани: оркестр совершенно пробный камень «крепости» мелодической; одноцветность фортепианного тона сливает очень многое, обманывает насчет всей мелодической части, показывает порядочною мелодиею ту, которая в сущности дурна. Нельзя довольно толковать об этом различии тем, которые имеют намерение аранжировать для оркестра вещи, первоначально не назначенные для оркестра. Иногда можно очень странно ошибиться и оказать автору самую плохую услугу: можно показать во всей наготе недостаточность автора. Аранжировка г. Кажинского (хотя и прекрасная сама по себе) изобличила тайную бедность сочинения «Лесного царя» Шуберта, — пьесы, пользовавшейся не совсем справедливою знаменитостью: бедность и недостаточность самой музыки были всегда замаскированы некоторою фортепианной) красивостью, помогавшею голосу; да и вообще надобно заметить, что эта пьеса без пения, просто как ее Лист переложил для фортепиано, заключает всего больше достоинства; исполненная голосом с аккомпанементом фортепиано, она теряет много, а наконец исполненная оркестром, обнаруживает все тайны, прежде замаскированные. Галоп лошади изображен в ней лучше всего прочего, потому что фразы, произносимые отцом, сыном и духом, не представляют ничего музыкального, не заключают никакого выражения сами по себе; они представляют еще некоторый смысл только в общем своем слиянии с аккомпанементом, и — что бы ни хотел выразить этими небольшими, отрывистыми фразами голос или инструмент, ему ничего не удается: тянутые ноты ничего не в состоянии произвести, и на фортепиано очень много выиграется неспособностью этого инструмента продолжать на некоторое время звук.
Кроме хороших качеств перелагателя для оркестра, г. Кажинский обладает прекрасными капельмейстерскими способностями. Он не очень давно заведывает оркестром Александрийского театра и произвел там значительный переворот: люди остались те же, но слышишь, что они играют совсем иначе, нежели играли прежде; не узнаешь в этой одной слитной массе прежней неладности и разрозненности. Конечно, не всех вещей исполнение равно дается этому оркестру, тем больше, что он преимущественно назначен для одного водевильного аккомпанемента; но можно с особенным удовольствием обратить всегда внимание на исполнение им очень многих увертюр (из числа которых многие прежде не были с давнего времени исполняемы в Петербурге, несмотря на свою знаменитость) и больше всего на исполнение танцев, сочиненных самим г. Кажинским.
Филармоническое общество давало два концерта; в первом из них была исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира», во втором (кроме мелочи): первая симфония Мендельсона-Бартольди,
Все «Сотворение мира» состоит из сладостей, все одна и та же песня продолжается, только на разные лады: произойдет сотворение — сейчас хор: «восхвалим, прославим»; настает другое сотворение — хор опять: «восхвалим, прославим»; наконец, появляются Адам и Ева, — и они за то же самое принимаются с первого шага. Итак, оратория состоит из узеньких, тесненьких картиночек и хвалительных гимнов. Картинки (т. е. все арии) сильно устарели, кроме немногих исключений, и в них всего скучнее предшествующие ариям речитативы, хотя в них есть достоинства, которые выказывались бы, если б их расчленить и оркестровать. В нынешнем же виде они очень далеки от общепринятой ныне музыки. В этих речитативах нет ни для кого интереса; к чему же они «даром бременят землю»? В них музыки нет, в них гайднова таланта нет, они только что выводят из терпения. Зато все хоры и все morceaux d'ensemble (терцеты и дуэты) непогрешительны: это такая сила, такая красота, такое мастерство подробностей, которые могут принадлежать только мастеру самому первостепенному. Здесь уже старого ничего не найдешь, размышлять не станешь о музыке и прочем: вместе с автором, вместе с его произведением унесешься в торжественном ликовании, в какой-то безмерной радости.
В этих хорах получает настоящее свое значение гайдновский оркестр: он еще не обладает теми качествами, до которых развился позднейший оркестр; он еще не умеет действовать в индивидуальной отдельности, он еще стоит на степени массы, но массы самой совершенной, самой золотой. Как известно, Гайдн считается творцом нашей инструментальной музыки; но в «Сотворении мира», написанном им под конец жизни, он развернулся во всей полноте своих сил, какая даже не повторилась в его «Временах года». Эта последняя оратория, написанная накануне его смерти, есть как бы заключение всего начатого в «Сотворении мира»; она доказала, что Гайдн обладал только элементом торжественности и красоты вообще; всего того, что мы разумеем под названием драматического направления, объективной правды, в нем не было даже и зародышей. Так, напр., нет никакой разницы между песнями ангелов и крестьян: ему это было решительно все равно; ему только нужно было, чтобы стояли такие слова, которые дали бы ему случай высказать всю торжественную, победоносную красоту, которая жила в нем и так полно высказывалась в его произведениях. Многие считали настоящим элементом Гайдна детскую простоту и наивность; но мы не можем разделить этого мнения, слишком одностороннего, потому что оно больше относится к первоначальным симфониям и некоторым частям квартетов Гайдна, а не к главным его произведениям.
Хотя в этом концерте Филармонического общества не все темпы были взяты настоящие (напр., прелестная С-dur'ная ария сотворения человека была взята слишком скоро, а трио Es-dur во втором финале слишком тихо, и все это трио было исполнено оркестром самым неискусным образом: действие оцепенения, когда творец совлекает десницу свою с творения, с истинною глубокостью выраженное Гайдном, решительно пропало в виде чего-то самого ничтожного и незаметного), несмотря на сильный недостаток настоящего количества струнных инструментов, решительно покрываемых при самом обыкновенном вступлении медных инструментов, через что многие части, рассчитанные на действие струнных инструментов, пропали, — несмотря на все это, оратория была исполнена удовлетворительно оркестром и хорами, чего никак нельзя сказать про солистов. Чудесные голоса гг. придворных певчих с их удивительною верностью и твердостью много способствовали прекрасному действию целого.
В нынешнем великом посту Петербург был посещен старинным знакомцем, виолончелистом Борером, и на этом артисте, как на градуснике, резко обозначилась та перемена, которая произошла с Петербургом в немного лет. Мало ли кто недавно мог нравиться и кто уже теперь никак не понравится! Хотя у Петербурга еще много ложности во вкусе, но все-таки он много усовершенствовался, и это оттого, что в последнее пятнили шестилетие здесь переслушаны едва ли не все европейские знаменитости, так что даже по одной рутине можно было бы улучшиться в способе понимать музыкальное настроение. С появлением г. Борера в нынешнем посту Петербург уверяли, что этот виолончелист соединяет в себе нежность, певучесть, чувство, вкус, жар, паганинство (?!), чудный голос Каталани и смычок Ромберга, наконец, образует собою совершенного Паганини. Если б это была правда, то выходило бы, что г. Борер первый нынче в мире артист, — такой артист, какой появляется во сто лет раз, да еще и пореже. Но увы! единственный концерт Борера не возбудил никаких других чувств, кроме многочисленных и разнообразных чувств жалости: перед нами была отжившая развалина, да еще такая, которая громким голосом высказывала свою решительную бездарность с самых юных лет, не бывшею никогда в состоянии производить что-нибудь художественно и прекрасно. Мы уже не говорим про отсталость способа игры: это бы еще ничего, если бы она чем-нибудь вознаграждалась; но вознаграждения никакого не было, кроме неприятных немецких жестов и взглядов, которыми в продолжение целого концерта были награждаемы зрители-слушатели.