Памяти Мусоргского
Шрифт:
Марта 16-го исполнится пять лет со дня смерти Мусоргского, и мне хочется дать отчет друзьям и почитателям этого великого композитора нашего в том, что в эти пять лет сделано для его произведений.
Мусоргский умер 42 лет, далеко не докончив всего того, что у него было задумано. Многое осталось после него не доведенным до конца; иное, если и было кончено, то не было еще напечатано, оставалось никому неизвестным, а назначенное для театра не достигало еще сцены.
Теперь все, что оставалось сделать, сделано. Мне хочется обозреть и рассказать это.
Я приведу сначала главные черты из жизни нашего автора.
Модест Петрович Мусоргский родился 16 марта 1839 года в Псковской губернии, в имении своих родителей, селе Кареве (Торопецкого уезда), и прожил там до десятилетнего возраста. Тогда его привезли в Петербург и отдали в Петропавловскую немецкую школу. В 1853 году он поступил в школу гвардейских подпрапорщиков и, по окончании полного учебного курса, выпущен оттуда в 1856 году, офицером, в Преображенский полк. Но в военной службе он пробыл недолго: весною 1859 года он вышел в отставку, чтобы посвятить все свое время музыке и музыкальному сочинению. Но он не в состоянии был жить одними своими средствами,
Вот и все главные события жизни Мусоргского. Биография коротка, печальна, безотрадна, как почти у всех лучших наших талантов. Умер рано. Далеко не свершил всего, к чему был, повидимому, назначен своими богатыми силами, богатою своею природою. Почти всю лучшую пору жизни своей принужден был провести на службе, за чиновничьим столом. А когда, несмотря на все беспощадные трудности жизни, все-таки создавал крупные, великие произведения, которыми, конечно, будет гордиться будущая Россия, всякий раз, со стороны власть имущих в музыкальных делах наших, употребляемы были всевозможные усилия для того, чтобы задавить эти произведения, не дать им выглянуть на свет.
Немногие, даже из ближайших друзей и почитателей Мусоргского, знают настоящую историю его «Бориса Годунова», — историю о том, как эта опера была принята на нашу театральную сцену.
Одна из самых горячих поклонниц и ценительниц Мусоргского, талантливая Ю. Ф. Платонова, писала мне: «Когда, осенью 1870 года, Мусоргский представил в театрально-музыкальный комитет своего „Бориса“, он получил отказ. Режиссер русской оперы, Г. П. Кондратьев, дал в свой бенефис, в начале 1873 года, три сцены из этой оперы (к тому времени значительно пополненной многими новыми вставками). Эти сцены имели громадный успех в публике, но все-таки дирекция отказывалась ставить оперу. Но я уже давно задалась мыслью поставить „Бориса“ во что бы то ни стало и решилась на крайний шаг. Летом 1873 года, когда директор театров Гедеонов был в Париже, я, по случаю возобновления моего контракта, писала ему о моих условиях, из которых первым нумером было: я требую себе в бенефис „Бориса Годунова“ — иначе контракта не подписываю и ухожу. Ответа от него не было, но я хорошо знала, что будет по-моему, так как дирекция не могла обойтись без меня. В половине августа Гедеонов приехал, и первое его слово, обращенное к Н. А. Лукашевичу (собственно начальнику костюмной и декораторской части, а на самом деле — фактотуму директора, хорошему тогда приятелю и моему, и Мусоргского), было: „Платонова требует непременно „Бориса“ в бенефис, что мне теперь делать? Она знает, что я не имею права поставить эту оперу, так как она забракована. Что же остается нам? Разве вот что: соберем вторично комитет, пусть опять рассмотрят оперу (в новом ее виде), для формы; может быть, они теперь и согласятся пропустить „Бориса“. — Сказано — сделано. Комитет, по приказанию директора, вторично собирается и вторично бракует оперу. Получив злополучный этот ответ, Гедеонов посылает за Ферреро (бывшим контрабасистом), председателем комитета. Ферреро является. Гедеонов встречает его в передней, бледным от злости.
— Почему вы забраковали оперу?
— Помилуйте, ваше превосходительство, эта опера совсем никуда не годится.
— Почему не годится? Я слышал много хорошего о ней!
— Помилуйте, ваше превосходительство, его друг, Кюи, нас постоянно ругает в „Петербургских ведомостях“, еще третьего дня… — при этом он из кармана вытаскивает нумер газеты.
— Так я вашего комитета знать не хочу, слышите ли! Я поставлю оперу без вашего одобрения! — кричит Гедеонов вне себя.
И опера была разрешена самим Гедеоновым для постановки, первый пример, чтобы директор превышал свою власть в этом отношении. На другой день Гедеонов прислал за мною. Сердитый, взволнованный, он подошел ко мне и закричал.
— Ну, вот, сударыня, до чего вы меня довели! Я теперь рискую, что меня выгонят из службы из-за вас и вашего „Бориса“. И что вы только нашли в нем хорошего, я не понимаю! Я вовсе не сочувствую вашим новаторам и теперь из-за них должен, может быть, пострадать!
— Тем больше чести вашему превосходительству, — отвечала я, — что, не сочувствуя лично этой опере, вы так энергично защищаете интересы русских композиторов.
Казалось, теперь все благополучно. Да нет, новое препятствие: г. **, ежась и внутренно злясь, представил директору, что некогда делать репетиции, так как много другой работы. Тогда мы сговорились делать репетиции частные, у меня на дому, под управлением самого Мусоргского. Хоры, по приказанию директора, должен был учить Помазанский. Так и сделали. Ревностно мы принялись за дело, с любовью разучивали восхищавшую нас музыку, и в один месяц были готовы. Явились к капельмейстеру нашему Направнику, требуя оркестровой репетиции. Морщась, он принялся и, конечно, с обычной своей добросовестностью, исполнил свое дело на славу. Вот, наконец, и состоялось представление „Бориса“ в мой бенефис (24 января 1874 года). Успех был громадный. Но на втором представлении, после „сцены у фонтана“, г. **** искренно преданный мне как друг, но по наговору консерватории заклятый противник Мусоргского, подошел ко мне в антракте со словами:
— И вам нравится эта музыка? И вы взяли эту оперу в свой бенефис?
— Нравится, — отвечала я.
— Так я вам скажу, что это позор на всю Россию, эта опера!! — крикнул мой собеседник чуть не с пеною у рта, повернулся и отошел от меня…“
Вместе с тем, повально вся наша музыкальная критика (в том
1
Ц. А. Кюи.
При таком отношении музыкального начальства и критики „Борис“ продержался на сцене недолго. После смерти великого нашего певца, О. А. Петрова, с необычайной талантливостью исполнявшего роль монаха Варлаама, опера просуществовала еще несколько времени, тем более, что место Петрова занял г. Стравинский, достойный наследник Петрова, и очень талантливо и типично выполнял роль знаменитого пушкинского монаха. Ф. П. Комиссаржевский, превосходный в роли Димитрия Самозванца, И. А. Мельников — в роли Бориса, тоже оставались на сцене; а Ю. Ф. Платоновой, талантливой незаменимой Марины Мнишек, хотя и не было уже более на нашей сцене, — ее вытеснили оттуда бог знает по каким нелепым соображениям (которые однажды будут рассказаны в печати), но все-таки опера смело могла держаться. Однако это не случилось. Не взирая на все симпатии к ней публики, особенно молодежи, ее сверзили и запретили, ее забраковали и сняли с репертуара. И вот уже сколько теперь лет о ней нет ни слуху, ни духу! Вот как музыкальное начальство твердо знает, что эта опера — „позор на всю Россию“! Но, мало того, даже пока опера еще терпима была на сцене, ее уродовали и коверкали с полнейшим произволом. Начальство уничтожило всю последнюю картину пятого акта, сцену народа с боярином Хрущевым, приход двух монахов, Варлаама и Мисаила, а потом двух иезуитов, въезд Самозванца с отрядом войска, славленье его народом, пожар города, наконец, „плач юродивого“: эти господа считали, что это все нехорошо и неприлично по сюжету, да и плохо по музыке. Иначе думали люди, понимающие новую музыку и новый гениальный почин Мусоргского: они признавали все, что так храбро вычеркивала дирекция, высшими перлами русской музыкальной школы и нашими правами на крупную строку в истории музыки. В то же время историк Костомаров, так талантливо и пристально изучавший смутную эпоху междуцарствия, в восхищении говорил, увидав „Бориса“ Мусоргского на сцене: „Да, вот эта опера — так настоящая страница истории!“ Но этого у нас не понимали, да и понимать не хотели власть в опере имущие, и невежественный капельмейстер не только урезывал в опере все, что не имело чести нравиться его рутинному вкусу (например, сцену Пимена, множество вещей в третьем и пятом акте), но искажал самые коренные и характерные намерения автора: он заставлял целый хор или целую группу хора произносить то, что назначено было для одного отдельного, индивидуального действующего лица. Этим он превращал реформаторские нововведения Мусоргского, эти маленькие отдельные сценки в среде массы хора, в обыкновенные рутинные приемы общепринятой оперы. Не больно ли было в то время каждому понимающему истинную музыку быть бессильным свидетелем такого самоуправства? Не омерзительно ли было вспоминать, что ничего подобного не посмел бы сделать в Германии с операми Вагнера ни один самый враждебный этому композитору капельмейстер, потому что с него строго взыскала бы публика и сказала бы: „Вы все там с вашими личными вкусами как хотите, а нам подавайте оперу точь-в-точь так, как ее сочинил автор!“ Но у нас было иначе, и ремесленник-капельмейстер уродовал великое недоступное его узкому умишке создание, как хотел, а в заключение всего — опера и вовсе была выброшена вон из репертуара, чего никогда не случалось ни с одной из несчастных опер Верди, ни с одной из столько же несчастных отечественных опер, каковы „Демон“, „Рогнеда“ и иные.
Но когда, после смерти Мусоргского, в театральную дирекцию было представлено другое крупное создание Мусоргского, его посмертная опера „Хованщина“, музыкальный комитет почти единогласно решил, что эту оперу принимать на сцену не должно. Тот самый капельмейстер, который так безобразно, по-свойски распоряжался с „Борисом Годуновым“, громогласно объявлял теперь, что „довольно, дескать, нам и одной радикальной оперы“. Члены комитета, товарищи и приятели капельмейстера или подчиненные ему во всем певцы и певицы, придакивали своему запевале и подавали голос против Мусоргского и его недоступного для них создания. Чего же и ожидать было от людей мало сведущих, вовсе не музыкальных и музыкально необразованных, а только практиков и рутинеров! Дело идет о новом роде и стиле музыки, а вопрос о том, чтоб „быть“ или „не быть“, вручен для решения людям, которые и в старом-то еще ничего не уразумеют, не то что в новом, вновь нарождающемся, еще не утвержденном привычкой и школой! Два члена комитета, настоящие музыканты, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи, незадолго перед тем приглашенные в этот комитет, тотчас же вышли оттуда вон, говоря, что в таком собрании „им нечего делать“. И действительно, это была напрасная и странная попытка. Глубоко понимающих, истинно талантливых художников мудрено привести к одному взгляду, к одному образу мыслей, к одному понятию с низменными рутинерами и ординарными „практиками“. Телегу им не свезти вместе: „лебедь рвется в облака, рак пятится назад!“ Истинным музыкантам оставалось отряхнуть прах с ног своих — и уйти. Они так и сделали.
С тех пор прошло целых пять лет. Никто на казенной сцене и не подумал, что есть у нас крупное талантливое создание, против которого мы виноваты, которому надо же когда-нибудь оказать справедливость, которое надо же вывести из позорной тюрьмы, присужденной ему невежеством и неразумием. Где, в каком краю Европы, опять-таки спрошу я, мыслимо что-нибудь подобное? Везде жаждут, ищут, просят новых созданий, жалуются на их недостаток, а то бы сейчас вывели их с радостью и торжеством на свет божий, — а у нас они и есть, да их душат и запирают на замок, им не дают выглянуть из позорных цепей и безумного изгнания. Мыслимо ли, например, чтоб в Германии утаивали и упорно запрещали бы давать на сцене которую-нибудь еще неигранную оперу Вагнера? У нас это вполне мыслимо, и никто не возмущен, никто не приходит в негодование. Все в порядке. Капельмейстеры и бессмысленные антихудожественные комитеты могут делать, что хотят.