Мысли
Шрифт:
Еще раз замечу (вернее, эксплицитно замечу в первый раз, но надеюсь, что имплицитно эта мысль была внедрена в любой изворот моих предыдущих изгалений), что в моем сочинении я не хочу ни дискредитировать высокое или прошлое понятие высокого, ни приписать знаки преимущества какой-либо сфере культурной активности, но просто пересмотреть локацию высокого и низкого. Я не вкладываю в эти понятия никаких оценочно-стратификационных значений или права преимуществования в борьбе за власть как над умами чистыми и простыми, так и путаными, изощренными. И те и другие могут иметь свои интересы (свои маленькие или большие гешефты) и быть задействованы в обеих областях. Очевидно, для снятия ненужных культурных шумов, следовало бы эту оппозицию переартикулировать как, скажем, массовое и узкое (условно называемое все-таки в неизбежной атавистической страсти приписать этому занятию хоть какую толику преимущества – серьезное).
А чем же, в таком случае, занимается это так называемое серьезное искусство, и как оно опознаваемо в этом качестве? Ну, отрицательный способ уже назван: как только обнаружены высокие идеи и социокультурные утопии –
А вы говорите.
Так вот.
На протяжении нашего помянутого ХХ века в ходе описанного выше процесса перемещения властных структур и вытеснения их со своих привычных позиций массискусством серьезное искусство, становясь все более (прямо сам язык тянется сказать: все более серьезным, но нет, мы скажем другое, нужное и необходимое) и более саморефлективным, нашло свою почти онтологическую в данном культурном эоне, более ни к чему не редуцируемую позицию, на которую, в общем-то, никогда не сможет претендовать искусство высоких идеалов красоты, – позицию поисков критерия легитимности высказывания. То есть позицию некой экспертизы относительно любого культурного жеста. (Помните: У вас нет рыбы? – Рыбы нет в рыбном отделе, а у нас нет мяса.) Являясь же сама частью большого культурного высказывания, серьезная культура работает с некими сложноследующими друг за другом саморефлектирующими операциями, порождая столь нынче популярные симулякры, смысло- и агрегато-подобия массискусства, которыми потом и оперирует вроде парижского эталонного метра. Как вы помните, этот прекрасный метр, отлитый из какой-то прекрасной стали-металла, вне операции экспертизы и конвенционального поля опосредования является приятной прохладной игрушкой-бруском весьма широкого поля неконвенционального применения. Заметим, что в своей почти брутальной материальности относительно экспертируемых им конвенционально-виртуальных, фантомно-призрачных метров земного обитания он удивительно напоминает, типологически сходен с объемными и твердыми объектами концептуального искусства, изображающими и воплощающими некие, скажем, неосязаемые идеи, абстракции и концепции. Да и вообще, естественнонаучные цитаты вполне лежат в русле практики и тенденции современного искусства по сближению с практикой и языком научных проектов и их оформления. Оговариваюсь, что в данном случае я апеллирую в основном к ситуации в изобразительном искусстве. Так вот, этим самым если и не уподобляясь сциентизму, современное искусство требует чистоты сознания и самосознания от его деятелей и, так сказать, культурной вменяемости в деле самоидентификации и определения смысла и сферы своего занятия. Как, например, в анекдоте: после смерти Брежнев приходит в ад и видит, что Мэрилин Монро извивается на коленях у Сталина. Брежнев и говорит: Хочу вот такую муку! – Нет, отвечают ему, это мука для Мэрилин Монро! Ну, конечно, все сказанное не отменяет настоящего безумия, экстаза и лирики (или чего там необходимого) в момент порождения симулякра, который должен быть наделен всеми необходимыми и достаточными основаниями, дабы стать вполне (до полнейшей, почти полнейшей, неотличимости!) спутываемым, принятым за оригинальный объект или жест. Припоминается реальный случай, уже мной многажды рассказанный и пересказанный, но в своей неистончающейся прелести и чистоте заново оживающий в каждом новом пересказе: в метро на эскалаторе молодая миловидная недурно одетая особа склоняется к другой такой же, стоящей ступенькой ниже, и произносит: «Я сделала все по твоему совету, но горечь осталась! – Ты, наверное, укропу не положила!».
В своей почти безумной мимикрической силе эти симулякры зачастую неотличимы от аутентичных образцов масскультуры не только для ума неискушенного, но и для вполне культурно-ориентированного. Лишь назначающий жест автора, его предшествующий имидж помогает в идентификации объектов, если и не в их единственно экспертной функции, то в двоящейся, мерцающей, соответственно отражающей и состояние, в которое сознательно в своей творческо-культурной медитации вводит (или в страдательном образе – впадает) себя автор, – то есть момент некой мерцательной бессознательности, которая, соответственно, в своей творческой доминанте как-то соотносится с героической бессознательностью героев масскультуры.
Так вот, вся хитрость – в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону измерений и идентификаций (естественно, пространственные метафоры употребляются здесь в том же некорректном смысле, в каком они употребляются практически в любой области человеческих рефлексий). Этим художник минимально, но все же отличается от исследователя и культуролога со стороны (заметим несомненно значащий факт многочисленного перехода искусствоведов и кураторов в художники, вполне конкурентоспособные и ныне весьма известные). Искренность же серьезного искусства и фантомов, им порождаемых, – есть благодарственное эхо всего искреннего и интимного, разрешаемого в качестве такового в своих отмененных пределах.
Будучи лишенным высоких идей и утопий (ну хотя бы в пределах этого текста – мной), серьезное искусство, однако же, сохранило для себя, вернее даже – зиждется на одной последней утопии, разделяемой с современным сциентическим сознанием и подвергаемой серьезному испытанию. Это – незыблемость антропологических оснований. Именно основные стратегические экстремы, выходя за пределы сложившейся культуры (скажем так, греко-христианского эона культуры), лежат в направлении рискованных предположений и опытов в сфере идей новой антропологии и виртуального преодоления традиционной антропологии. Степень достоверности и вероятности реализации какого-либо конкретного проекта несущественна в данном случае. Хотя, конечно, появление овечки Долли – это вам не фунт собачий, как его хотят представить некоторые.
Однако же культура сама порождает некие, так сказать, опережающие вочеловеченные символы социокультурного поведения, являющие попытку преодолеть, одолеть проблемы своего времени, транспонировать, редуцировать их на иной уровень средствами своего времени. Припомним незабвенный образ Павлика Морозова. Именно как некая попытка явить это в пределах высокого, то есть массового искусства, без ненужных жестов саморефлексии (эдаким нынешним Павликом Морозовым, но глобально-космополитическим) является нам Майкл Джексон. Мы не обсуждаем качество его музыки, текстов и пения (что само по себе заслуживает отдельного культурологического исследования, и, я думаю, уже кем-то произведенного). В своем же имиджевом явлении в современный мир культуры он затрагивает, объявляет, медиирует, как бы уничтожает и отменяет в их фундаментальном и незыблемом значении полюса-оппозиции социальной и культурной самоидентификации нашего времени:
1) белый – черный (он ни белый, ни черный);
2) дитя – взрослый (он ни дитя, ни взрослый);
3) женщина – мужчина (ни мужчина, ни женщина, несмотря на его некоторые последние попытки доказать именно свою маскулинность, что, естественно, заранее обречено на провал);
4) он ни человекообразный, ни роботоподобный (вернее, и то и другое);
5) ни запрограммированный, ни спонтанный;
6) ни антропоморфный, ни зооморфный (вспомним его «Триллер»).
Он ни то, ни другое, ни третье, он – все это в розницу и вместе. Он – ничто. Он точка пересечения осей, скользя по которым, он легко обращается то в одно, то в другое, то в монструозное сочетание разнообразных черт. Он – точка медиации. Он – пустота, в лучшем смысле этого слова, и в высшем тоже. И в этом качестве и смысле он – наиактуальнейший персонаж современной культуры. Но следующие культурные поколения, как правило, редуцируют проблему на другой уровень и становятся не персонажами, а реальными творческими типами и деятелями в пределах уже снятых оппозиций предыдущего времени.
Тысячелетье на дворе 56
2002
Любые круглые исторические даты провоцируют на катастрофические ожидания. И уж, конечно, в конце второго тысячелетия мы тоже не можем отказать себе в удовольствии некоего рода мазохистического апокалиптизма. А и, собственно, зачем отказывать. Позволим себе эту слабость. Не будем изображать преизбыток оптимизма и силы.
Однако же не будем и перевозбуждаться восторгом мрачных демонических картин. Будем смиренны перед лицом этих ожиданий. Тем более, что определенные обстоятельства вполне подтверждают их. Впрочем, обстоятельства всегда подтверждают любые ожидания, лишь бы таковые имелись.
56
Искусство кино. 2002. №2.
Однако, не беря в расчет огромные, гигантские проблемы всяческих там близящихся глобальных катастроф, могущих быть идентифицированными и если разрешенных, то умами равноглобальными, мы отметим некие небольшие, но явные черты тех же самых процессов в узкой культурно-художественной сфере и посему могущих быть подмеченными нашими, не сильными во всяческих там рефлексиях, умами.
Вообще-то, воспринимая мир как целокупный сложнопостроенный организм, можно по малому его отражению в малой точке судить о достаточно серьезных процессах, в нем происходящих. Такой вот род китайской мануальной медицины. Например, не будучи специалистом в экономике и обществоведении, не особенно даже и вникая в эти процессы, но только потому, что в нашей стране так и не сложился рынок и не объявился процесс современного изобразительного искусства, можно судить, что и большой рынок и гражданское общество у нас пока не состоялись. (Ну, конечно, если предполагать их актуальность и необходимость.) Я говорю о современном искусстве именно в том толковании и определении, как это принято в современной западной культуре. А то в нынешней солидной московской прессе между вполне взрослыми и продвинутыми людьми до сих пор, например, идет интенсивный спор о том, художник ли Малевич или шарлатан, – нонсенс!