На пути в Итаку
Шрифт:
Иными словами, компания для осмотра достопримечательностей оказалась для меня на редкость плодотворна и своей малочисленностью, исключавшей возможность уединиться в толпе, и достаточно ярко выраженными индивидуальностями спутников, провоцировавшими на полифоничность восприятия.
Ну а Н. Н., естественно, начала свою экскурсию с того, с чего, собственно, и начинается город, который сегодня называется Челябинск, — с бронзовых памятников Ленину.
3
При входе на Кировку нас встречает городовой. Тоже из металла. Литой. Рост вполне человеческий, выражение лица — тоже. Чуть дальше бронзовый крестьянин-ходок чешет голову перед местным законодательным собранием, далее — барышня начала прошлого века, застывшая перед зеркалом. Сидит на земле бронзовый мальчик-башкир, рядом верблюд. Городской нищий из позапрошлого века расположился на тротуаре у офиса «Альфа-банка».
На Челябинск лучше всего смотреть отсюда, из городских интерьеров XIX и XXI веков. Кировка — это рама, в которую вставлены не столько остатки уездного русско-азиатского городка, сколько могучее тело индустриального Челябинска как архитектурного заповедника советской эпохи времен ее расцвета, то есть сороковых-пятидесятых годов.
«Мы не поддались на моду 90-х переименовывать улицы, — с гордостью говорит Н. Н. — Как был у нас проспект Ленина, так им остался». Да, разумеется. Но дело еще и в том, что проспект этот переименовать невозможно. Это не бывшая Большая Дворянская губернского города и не безликий Ленинский проспект в Москве. Челябинский проспект строился изначально как проспект Ленина — просторно, монументально, торжественно. Не просто жилые дома, но дома-дворцы для «советского труженика», с портиками, тяжеловесной торжественностью колоннад, с эркерами, с балясинками балюстрад, с барельефами, на которых гербы, колосья, веночки и проч.
4
«Старая Челяба», «наша Челяба», «героическая Челяба», повторяет наш экскурсовод, и в сюжете города, который постепенно, как пазл, складывался из микросюжетиков рассказа Н. Н., само слово это — «Челяба» — из «топонимического жаргонизма» постепенно превращается в нарицательное, которое пишут с маленькой буквы. В обозначение некой субстанции, которую материализовал город.
Топографию нынешнего Челябинска определила война; из европейской России перевозили оборонный завод, ставили на окраине, в чистом поле, и вокруг завода начинал расти свой городок. То же было со вторым заводом. И с третьим, и с четвертым. И все эти города и городки стали районами нового Челябинска. «В войну, — рассказывала Н. Н„когда мы стояли на Алом поле, — здесь не было площади и парка, здесь все было под огородами. Город заполонили эвакуированные… Все квартиры стали коммунальными, жили даже в ванных комнатах. Челябинск был похож на табор».
Я слушал Н. Н., разглядывая дома на проспекте Революции, четырех- и пятиэтажные, с высокими окнами, с эркерами, — 30-е годы, нарождающийся советский классицизм с еще не выветрившимися у архитектора воспоминаниями о конструктивизме. «И что, здесь тоже селили эвакуированных?» «Да нет, что вы, — сказала Н.Н. — Здесь жил парт- и хозактив, а также — НКВД. Эти дома не уплотняли. Наоборот, обнесли их забором, как режимную жилую зону. Квартиры в этих домах до сих пор считаются лучшими в городе. А вот здание пединститута переоборудовали в патронный завод».
5
Заповедная Кировка, по которой мы идем от проспекта Ленина, заканчивается неожиданной пустотой справа. Чем-то вроде площади или разреженного сквера. На площади стоит оперный театр. Очень правильно стоит — нужно сначала не торопясь пройти всю старорежимную Кировку, вжиться, вчувствоваться в ее масштабы, чтобы возникшее — вдруг — здание могло продемонстрировать свою слоновью монументальность. Широкие ступени, за ними огромные, никак не меньше, чем у Большого театра в Москве, колонны. Колонны держат могучий портик, на который налеплен герб СССР, а под гербом — скрещенные знамена и атрибуты искусства: арфа, бандура и элементы какого-то клавишного инструмента, почему-то вызывающего ассоциации с разломанным патронташем. Советский классицизм завершается наверху советской готикой — тремя фигурами на портике. В центре на коньке сидит огромная женщина с арфой, рука ее, как бы только что оторванная от струн, застыла в воздухе; женщина, вдохновенно выпрямив спину, вслушивается в извлеченный ею звук. А по краям, на нижних концах крыльев портика, еще двое, но уже стоящих: слева — советский юноша в просторной рубахе и брюках, руки разведены в каком-то, надо полагать, танцевальном движении; а на правом крыле — грудастая молодуха в крепдешиновом платье, уперев в бок левую руку, вскинула правую и голову к ней повернула, как если бы фотографировала сама себя цифровой камерой.
Нелепо, смешно? Не уверен. Слишком всерьез это, слишком истово.
Квинтэссенцией советского монументализма для меня, на-пример, всегда было сооружение под названием «Рабочий и колхозница» — две человеческие фигуры с лицами-масками (советский извод античной театральной традиции), стоящие в нелепой «позе устремленности», и предметы (серп и молот) в их судорожно протянутых (куда? точнее — к кому?!) руках поза эта наделяет содержанием почти религиозных символов. Недавно по ТВ фрагменты этого монумента показали крупным планом — течение времени, то есть морозы, жара, дожди, едкая взвесь городского смога, разъело металл, обнажило швы, окончательно превратив эти маски в лики монстров. Тональность комментария была патетически-сострадательная: не позволим погибнуть, спасем бесценное! Ну уж нет! Как раз этот естественный процесс и доводит идею монумента, точнее, интенцию ее до окончательного завершения.
Интенция загадочная — советская архитектура завораживала меня (с детства) каким-то глубинным шизофреническим сдвигом внутри, вроде порыва ветра в тяжких полах ленинского пальто.
Притом сдвиг этот оформляли высококвалифицированные архитекторы и скульпторы. В одном сетевом тексте я назвал когда-то советского архитектора Щусева недоучкой и получил в Интернете отповедь: недоучка, извини, это ты, а Щусев был превосходным специалистом, знатоком архитектуры, академиком, преподавателем и т. д. Упрек принимаю. Да, справедливо: есть ситуации, когда нельзя стесняться пафоса, нельзя прятаться за стыдливые эвфемизмы типа «недоучка» — нужно называть вещи своими именами: варварство в сочетании с профессиональным бесстыдством. Именно Щусев забабахал в центре Москвы, перед зданием Московского университета и Большим театром, перед Кремлем пафосный советский комод гостиницы «Москва».
Впервые я увидел ее в четырнадцать лет, на исходе сумрачного декабрьского дня из окна троллейбуса, который вез меня, несколько часов назад приехавшего в столицу из дальневосточного Уссурийска, вез с Полянки через Большой Каменный мост, и с холодком восторга я смотрел, как разворачивается зимняя панорама Москвы-реки и Кремля. Шел снег, фары у редких машин внизу на набережной были зажжены, потом троллейбус уже катил мимо строгой, прекрасной решетки Александровского сада, мимо заснеженных деревьев, под которыми от подножья Кремлевской стены катались вниз на санках мальчишки, а слева обзор из окон был закрыт бесконечным телом Манежа, — городское пространство вокруг звучало как музыка, как вступление к «Хованщине» Мусоргского, которое ежедневно, под названием «Рассвет на Москве-реке», в шесть утра запускало наше владивостокское радио. То было одно из моих самых сильных архитектурных переживаний. И такой же силы оказалось тягостное недоумение, когда троллейбус въехал на Манежную площадь и я увидел впереди здание гостиницы «Москва», — музыку Мусоргского сменил туш, который выдували в свои трубы музыканты из самодеятельного оркестра Дворца культуры Сахарного комбината им. тов. Жданова при вручении почетной грамоты за победу в соцсоревновании. То есть я, оказывается, искренне полагал, что здание это — только картинка с водочной этикетки, торговый знак водки «Столичная», которую в Уссурийске пили по праздникам начальники в отличие от всего прочего населения, покупавшего в нашем железнодорожном магазине просто «Водку» по двадцать пять двадцать.
Что такое советская архитектура и что такое советский архитектор, я, воспитанный парадной архитектурой советской провинции, формулировал от противного — отталкиваясь от радостного изумления при виде оригиналов (в старых кварталах Владивостока, в Москве, Ленинграде, Херсонесе), которые поражали сочетанием величественности и относительно небольших размеров здания. То есть первым (если не главным) свойством советского архитектора следует считать его искреннюю уверенность в том, что величественное измеряется величиной. Счастливые люди. Как тот же Церетели, сделавший Петра I оловянным солдатиком, но — размерами поболе колокольни Ивана Великого в Кремле и соответственно превративший Стрелку на Москве-реке и Кремль вдали в сувенирные игрушки. И не думаю, что дело здесь в ненависти нынешних городских властей, одобривших идею, к старой Москве как архитектурному коду русской истории, памяти страны, нации; дело — в неискоренимости советского менталитета.