Набоков
Шрифт:
Обдумывая замысел, и страшащий, и притягивающий все сильнее, — книгу об отце, которую предстоит создать из тьмы выписок и «хрупкой статики» сведений, — Федор чувствует, что она, эта «стройная, ясная книга», если он ее напишет, станет испытанием и подтверждением его дара. Он, собственно, и живет мыслями об этой медленно им в себе вынашиваемой книге, воспоминаниями детства, которые она пробуждает, ожиданием потрясающего мига, когда закончится «бесовское уныние белого листа» и по нему побегут первые строки. Даже в мгновения счастья, которые дарят ему свидания с Зиной, он, шагая к условленному месту поблизости от Груневальда, чувствует, как берлинская «улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит». И его возлюбленной не случайно дано в романе имя Зина Мерц: в нем есть мерцанье, знакомое читателю поэзии Серебряного века, есть отзвук Мнемозины, богини памяти.
И это ей адресовано: «О поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу» — души, так редко упоминаемой на страницах Набокова. Но если жизнь действительно дар, а пушкинские гениальные строки все же должны
Всю меру своей чужеродности тем моральным и эстетическим нормам, которые сопрягаются с именем Чернышевского, Федор как раз и ощутит, дойдя в повествовании до самого уязвимого места литературной биографии шестидесятника, до его трактовки Пушкина. И тут перо Федора выведет фразу, особенно уязвившую будущих рецензентов (как и редакцию «Современных записок»), — фразу о критике, беспомощной, если отнять «социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя». Меж тем не время ли «покончить раз навсегда с соображениями идейного порядка», как поступил написавший о сочинении Федора Кончеев, и рассматривать книги «как произведение искусства, без каких бы то ни было привходящих обстоятельств».
Набоков слишком часто высказывал совершенно те же мысли впрямую от собственного имени, чтобы предполагать, что в данном случае он просто дополняет нужными оттенками портрет героя, чьи суждения вовсе не обязательно аналогичны авторским. Нет, как раз аналогичны, что ничуть и не скрывается. Полемический адрес этих обличений отнюдь не один Чернышевский и даже не столько он, а скорее давние литературные противники Набокова, которых он и от первого лица обвинял в том, что они готовы пренебречь искусством ради документа, или проповеди, или мистических откровений — различия не так важны, как сама готовность к этой жертве. И Кончеев, с которым у Федора под конец романа будет долгий воображаемый разговор, отметил в его книге «вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников», добавив, что это недостаток, так как «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего — который в свою очередь лишь отражение автора во времени».
Надо сказать, что Ходасевич, которого обычно считают основным прототипом Кончеева, ничего подобного в своих статьях не писал. Как и многое другое, назначение поэзии им понималось по-пушкински. В своем ответе Жуковскому, который интересовался, «какая цель у „Цыганов“», Пушкин заметил: «Вот на! цель поэзии — поэзия», тут же переведя весь разговор в шутку. Ходасевич не раз напоминал тем, для кого идейные или социологические контексты были интереснее, чем сам художественный текст, о том, что настоящая литература не нуждается в подпорках и что судить о ней необходимо по эстетическим законам, не производя подмены. Однако у него не найти ни строки в обоснование доктрин чистоты, «незаинтересованности» искусства, довольно модных уже и в ту эпоху. А высший комплимент, которым Федор, не говоря этого вслух, удостаивает выслушанные им стихи Кончеева (в них «вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах своеродное совершенство»), при всей его лестности решительно неприложим к поэзии Ходасевича. И особенно к эмигрантской, сложившейся в книгу «Европейская ночь»: с ее стремлением воплотить свою эпоху в трагических, резких образах, с ее «заклятым» вдохновеньем, «измученными ангелами» и постоянно звучащим мотивом «волчьей жизни», который иной раз чуть ли не заставляет вспомнить строки петербургских стихотворений Некрасова. Призвав Ходасевича в союзники, Набоков, однако, создал собственного Ходасевича, придав Кончееву и свои черты, — для романа это естественно. Он потом сам удивлялся, что не замечают родства Кончеева с мелькнувшим в сцене заседания Союза русских литераторов — на нее Набоков израсходовал, кажется, весь свой яд — прозаиком Владимировым, имеющим даже портретное сходство с писателем Сириным, уж не говоря о мимоходом упомянутом оксфордском образовании этого романиста с умными и равнодушными глазами. Прообраз начинает теряться (это, как всегда в набоковских книгах, контаминация сразу нескольких фигур с добавками каких-то личных авторских черт), но существенно, что и Кончеев, и Владимиров, и скрытый за ними Набоков составляют, при некоторых отличиях друг от друга, несомненно, один литературный ряд: они пушкинские наследники. Даже невооруженным глазом видны прямые реминисценции из Пушкина, сопровождающие появления в романе Кончеева, этого «все понимающего человека», в присутствии которого у Федора такое чувство, что в литературе он кончеевский современник, и не больше.
Упоминания о Пушкине есть в первой же беседе Кончеева и Федора, когда они бегло перебирают историю русской литературы, устанавливая общность своих представлений о ней, основанных на признании безусловного пушкинского приоритета. Впрочем, не столь явные отсылки к «золотому фонду нашей литературы» в каком-то смысле даже более выразительны.
И Кончеев, и Федор вхожи в дом берлинских Чернышевских, трагедия Яши Чернышевского, страстного обожателя поэзии (особенно символистов и акмеистов — шкафчик в его спальне забит книгами Блока, Рильке, Гумилева), происходит
Яша пишет слабые, подражательные стихи, где есть отблески есенинской осени и блоковских болот, «снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя», теряющийся среди «модных банальностей». Этот привкус банальности сопровождает и его отношения с возлюбленной, не по капризу автора носящей имя Ольга, а также с ближайшим из друзей, Рудольфом. Онегинской дуэли не будет, но будет такая типичная для «незамеченного поколения» страсть к литературной игре не самого высокого разбора, к «модной комбинационности» в границах тривиального любовного треугольника, к изощренному мучительству, которым оттеняется лелеемое всеми тремя ощущение собственной душевной неприкаянности. И будет все сильнее искушающая «мысль исчезнуть всем троим, дабы восстановился — уже в неземном плане — некий идеальный и непорочный круг».
Эту мысль доведет до логичного завершения один Яша, и как раз Кончеев, «неприятно тихий человек», у которого особый дар и привычка давать точные определения вещей, не считаясь с тем, что точность может оказаться травмирующей, поведает Федору эпилог — вполне отвечающий развязке той же сюжетной линии у Пушкина: «Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» С позиций другой школы история несчастного Яши, конечно, оказывается тем «человеческим документом», который по силе воздействия превосходит любые стихи. Затронув, по случайному поводу, уже подзабытую тему, и Кончеев, и Федор в свою последнюю встречу (которой, как выясняется, не было) прекрасно знают, что разговор у них в действительности идет не о Яше, а о насущности или, напротив, невозможности поэзии в сумрачные времена, когда подобные темы становятся актуальными, и даже слишком. Беседа на скамье в парке — та самая, когда Федор признается, что более всего ему бы хотелось воспринимать время как бесконечно длящееся настоящее, — сразу вслед упоминанию о Яше, застрелившемся где-то поблизости, переходит на «Жизнь Чернышевского», а значит, и на появившиеся отклики, среди которых самый язвительный — и, надо признать, самый принципиальный — принадлежит Мортусу: Адамовичу, сконтаминированному с Гиппиус.
А пишет Мортус вот что: книга Годунова-Чердынцева, вероятно, не лишена художественных достоинств, однако велика ли их важность, если говорить «о настоящей, „несомненной“ литературе»? В такой литературе теперь все зависит не от писательских умений, не от «лиры», пусть даже она звучит божественно, но от присутствия человеческого элемента — «ценностей, необходимых душе». Сейчас особенно неизвинительны «праздная литература», «озорные изыскания», все «холодноватое, хлыщеватое, „безответственное“, что ощущалось… в некоторой части пушкинской поэзии». Пусть будет написано не очень умело, даже топорно, — это не главное, если произведением «задевается то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи». И, суммируя свои претензии, Мортус не без вызова возвещает, что Чернышевский, осмеянный в книге молодого автора, при всех пороках вкуса и смешных промахах в литературных оценках, владел некой истиной, востребованной «именно сегодня, именно сейчас». Эта истина проста — «одним „искусством“ сыт не будешь», нужна «польза», и теперь она даже нужнее, чем было в их время.
В итоге выясняется, что Мортус, то есть парижская критика (и поэзия), которая воспринимала себя как законную наследницу Серебряного века, представляет собой боковую ветку на стволе того самого дерева, что вырастили на русской культурной почве разночинцы, шестидесятники, примитивные вульгаризаторы с их требованиями говорить в романах о женской эмансипации или обличать взяточников и выбросить из литературы Фета, так как Фет — поборник чистой лирики, а она ничтожна и недопустима. Счастье Набокова, что Гиппиус либо не узнала себя в полуслепой — совсем как Чернышевский — матроне с пером, подобным жалу, либо не дочитала «Дар» до конца: легко вообразить, какой убийственной для автора была бы ее отповедь. Тем более что бросалась в глаза несостоятельность параллели между Чернышевским, судившим об искусстве с позиций агрессивного материализма, и приверженцами понимания искусства как мистического акта, какими были все причастные к кругу Гиппиус и Мережковского и допущенные в их парижский литературный салон, называвшийся (кстати, по-пушкински) «Зеленая лампа». Провоцирующие насмешки Мортуса «отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях» — так он характеризует кончеевские стихотворения — нашли бы в «Зеленой лампе» вполне доброжелательный отклик. Отвлекаясь от издевательского тона, из отзыва Мортуса можно заключить, что Кончеев (но не Ходасевич!) сохранил приверженность поэтике символизма, именно той, которую Гиппиус считала последним настоящим обретением русской художественной традиции. И уж само собой, напрасно было бы искать в ее критических статьях каких-то гимнов «бесхитростной и горестной исповеди», вылившейся «у иного советского писателя, пускай и не даровитого». Советских писателей она попросту не замечала. Даже самых одаренных.