Напрасные совершенства и другие виньетки
Шрифт:
Дело в том, что повелительная форма (дай), вообще говоря, недопустима внутри придаточного предложения (как…). Однако этот аграмматизм охотно проглатывается читателем – благодаря, среди прочего, фразеологической стертости оборота дай бог, как бы утратившего значительную долю своей повелительности. В результате, пронизывающее весь текст напряжение между “страстной прямотой” (не совсем угасшей любви и даже ревности) и “сдерживающим ее благородством” (вплоть до полного отказа от притязаний на женщину) получает наглядное выражение в парадоксальном
Пример попроще – в концовке “грузинского” анекдота:
– Гоги, ти па-мидор лубишь?
– Кушать – да, а так – нэт!
То, что это анекдот в жанре “с акцентом”, – не случайно: акцент помогает оправдать произнесение чего-то логически и лингвистически несообразного. Несообразного потому, что никаких иных опций, кроме кушать, модель управления помидора не предлагает. Гоги же втаскивает в нее нелепое, но экзистенциально насущное так, подразумевающее, что просто любить кушать (как и трахаться) – мало, надо любить еще и как-то так (как и трахаться о чем-то).
Иногда новое управление добавляется к принятому. Классический пример – давно вошедшая в пословицу фраза Я плачу не тебе, а тете Симе, подслушанная Корнеем Чуковским у некой малолетней Нюры (“От двух до пяти”). В модели управления глагола плакать нет места для подобного дополнения, но в детской, а иногда и недетской, практике, слезы могут направленно адресовываться кому-то, кого призваны разжалобить (“слезы хитрости”). Неграмматичное управление оказывается житейски востребованным и в результате входит в язык на правах неологизма.
Но вернемся к киноновелле Михаила Сегала. Ударный анаколуф трахаться о чем-то не выскакивает неизвестно откуда в последний момент, когда расхождение по этому вопросу лишает героя эрекции. Эффект последовательно готовится заранее, причем не только с тех пор, как между героями начинает намечаться когнитивный диссонанс и постепенно обнаруживается незнание юной героиней различных слов и фактов (что такое гэндбол; акула – рыба или млекопитающее…), вплоть до важнейших фактов недавней советской истории (что такое губчека и ЧК; сколько народу погибло в войнах и репрессиях…). Сюжет не строится на том, что вот, дескать, сначала они предавались счастливому бездумному сексу, а потом вмешалась занудная разлучница-идейность. Тема “о чем-то” вводится с самого начала, но, как и требует искусство сюжетосложения, отказно, от противного, – сперва не в отрицательном, а в положительном ключе. Герои все время настойчиво ищут подтверждений правильности своего союза, подлинности сродства своих душ – и радостно находят их в поразительной общности вкусов, привычек, реакций (сводящихся, впрочем, к элементарным вещам, типа сколько кусков сахара каждый кладет в кофе). И героиня настойчиво повторяет: “Нам нужно больше разговаривать друг с другом”.
В согласии с теорией имитационного, или треугольного,
“Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они селились или встречались”.
Герои Сегала с самого начала трахаются о чем-то, с оглядкой на что-то. И тем безнадежнее звучит отчаянный призыв героини в финале: “Тебе не о чем со мной разговаривать, но ты можешь просто со мной трахаться”.
Сюжет от начала и до конца безупречно держит тему. Он о том, что любовь, как ни своди ее к элементарным физиологическим актам и простейшим глаголам, – это форма общения между людьми по тем или иным ключевым вопросам мироздания.
В своем принципиальном распространении любви на окружающее киноновелла Сегала следует классическим образцам.
Так, аналогичный поворот лежит в основе сюжета толстовского рассказа “После бала”. Герой влюбляется в Вареньку на балу, в лоне светского общества, ему кажется, что его любовь способна обнять весь мир, включая его соперника, а главное, отца Вареньки, полковника, но наутро он становится свидетелем жестокой экзекуции солдата, которой руководит тот же полковник, и влюбленность на этом кончается. Общей оказывается даже роль, которую в кульминационном повороте играет тело – тело солдата, прогоняемого сквозь строй, и тело героя киноновеллы, отказывающееся трахаться ни о чем.
В сущности, та же коллизия – проблема распространения любви на “другое” – налицо в финале “Я вас любил…” Пушкина, где лирический герой благословляет героиню на гипотетический союз с другим. Правда, непосредственно к анаколуфу его инклюзивный жест не приводит – другой появляется в тексте грамматически правильным образом. Но именно этой жертвенной энергией подпитывается неграмматичный соседний “прорыв повелительности сквозь придаточность” (рассмотренный выше).
Сходную динамику вовлечения в союз двоих чего-то “другого, третьего, окружающего, всего мира” можно усмотреть и в самом первом нашем примере – из пастернаковского стихотворения, хотя там нет ни “любви”, ни анаколуфа. Контакт, устанавливаемый между свечой на подоконнике и далеким горным ледником, как и ответное мытье окна ледником при помощи задевающей за окно сирени, – типичные манифестации пастернаковского мироощущения, применительно к любви сформулированного в пассаже из “Доктора Живаго”.
Поскольку заглавие этих заметок позаимствовано у Бунина, зададимся вопросом, созвучен ли его знаменитый рассказ (“Грамматика любви”; 1915) развиваемой здесь мысли о трехместности предиката любить.
В этом рассказе повествование следует за передвижениями и переживаниями героя, Ивлева, который постепенно все больше втягивается в историю загадочной давней любви его дальнего соседа по уезду, Хвощинского, к его некрасивой горничной Лушке. Рано похоронив ее, Хвощинский двадцать лет – до своей собственной смерти – не выходил из ее спальни, бесконечно горюя об утрате возлюбленной.