Наш Современник, 2002 № 03
Шрифт:
Нельзя довольствоваться случайным моментом освещения формы. Следует работать над освещением, наиболее выгодно выявляя форму, а главное, учитывая то, что модель или другая форма будет только тогда похожа на себя, когда характер ее выявится наиболее ясно. Например, для освещения искусственным светом наиболее выгодно направлять его на модель спереди и чуть сверху.
Не следует забывать, что работа над светом, над освещенными и затемненными частями формы ни в коем случае не должна превращаться в самоцель, а лишь способствовать выразительному показу изображаемой формы во всей ее сложности.
Что же такое форма? Русский педагог и художник Дмитрий Кардовский говорил так: «Это — масса, имеющая тот или иной характер, подобно геометрическим телам: шару, цилиндру, призме и так далее. Живая форма, конечно, не является правильной геометрической формой, но в различных составляющих ее частях приближается к этим геометрическим формам и, таким образом, повторяет те же законы расположения света по уходящим плоскостям, какие существуют для геометрических тел».
Богатство и сложность живой формы, то есть выпуклости, углубления и так далее, располагаются либо стороной, повернутой к прямым лучам света, либо стороной, не ловящей их вовсе, либо в переходных местах. Эти особенности освещения формы выражаются в тоне: 1) света, 2) тени, 3) полутона (то есть не относящейся ни к свету, ни к тени поверхности формы).
На первой стадии рисунка выбираем правильное соотношение между фигурой (формой) и плоскостью листа. Следует как можно быстрее очертить в общих линиях модель, расположив ее наиболее выгодно на листе, а именно — не замельчив и не укрупнив излишне, так, чтобы можно было созерцать ее, не испытывая эстетического дискомфорта. Не надобно на этой стадии уделять внимание мелким деталям, а думать нужно только об общем движении как всей сложной формы, так и основных ее составляющих. Важно заботиться о пропорциях и характере формы, сознавая, что в дальнейшем, не ранее чем решив общие задачи, можно будет перейти к частностям, к деталям, которые своими подробностями только дополнят и усложнят форму до полного ее богатства, когда окажутся на строго определенных им местах.
Необходимо сознавать, что линия как физическое понятие в природе не существует. Все облеченное в трехмерную форму ограничивается не линиями, а плоскостями. При рисовании же прибегают к линии как к наиболее простому техническому приему, чтобы сразу ограничить форму на плоскости. Эта стадия сопряжена с особенным взглядом на натуру, более плоскостным, пятновым, орнаментальным. Следующий этап работы необходимо посвятить выявлению объема. Требуется заполнить абрис объемом. Для этого надо заполнить абрис неосвещенными частями формы в одну силу, оставляя нетронутыми те части формы, что освещены прямым светом.
Очень важно с первых шагов приучиться видеть форму, ею руководствоваться, ее именно строить, переходя от большой массы к частностям. Опыт показывает, что далеко не всегда рисунок начинается с целого и затем, с внесением в него частных подробностей, естественным образом завершается. Как правило, детали коварно начинают вмешиваться в целое, разрушая его, да и встает другой, более сложный, вопрос: все ли детали большой формы следует равнозначно расшифровывать? И если не все, то какие именно и до какой степени законченности? Ведь, как говорится, можно так далеко зайти в подробностях, что чуть ли не поры на коже изображать. Здесь не обойтись, безусловно, без опоры на разум и художественный вкус студента, без размышления над главным: что в изображаемой форме является наиболее выражающим ее суть? Что изначально заставляет всматриваться в одну ее часть более пристально, чем в остальные? Поставив перед собой задачу найти главное, ответив на этот вопрос, мы должны, рисуя подробности формы, не вглядываться в них в упор, а как бы скользить по ним взглядом, продолжая четко видеть перед собой только главное, только то, что является центром формы. Такое виденье поможет развиться способности легче решать степень законченности второстепенных деталей большой формы.
Известно много примеров в искусстве, когда мастера рисовали без тона, добиваясь огромной выразительности. Тем не менее, чтобы стать художником-живописцем, необходимо учиться рисовать тоном, так как тон есть результат реальных условий восприятия формы, погруженной в свет. Художник-живописец должен рисовать так, словно не выпустил палитру и кисти из рук, воспринимая форму и стремясь изобразить ее тем же способом, что и в живописи, всего лишь как бы поменяв подручный материал: холст — на бумагу, краски — на уголь и карандаш.
Я закругляюсь, коллеги. Художники прошлого были ничуть не менее современных заняты житейской прозой, обременены заказами, клиенты торопили их со сроками выполнения работ, но плодотворность их и нынешних творцов — несоизмерима. Помогало им высочайшее мастерство, освоенное в школе. Им было очень тяжело в учении, но легко в бою.
Я верю, что художник — доктор человеческих душ. Должны ли мы «лечить» людей искусством, вернувшимся на уровень каменного века, когда мир так разительно изменился? Или мы вернемся к не такому далекому в масштабах человеческой истории, но досадно забытому, старому и школе? Нам решать…
Сергей Куняев
«СОЗНАНИЕ, ЧТО… НАСТОЯЛ НА СВОЕМ»
После просмотра в МХАТе им. М. Горького спектакля по роману Ф. М. Достоевского «Униженные и оскорбленные» вспомнились слова Юрия Селезнева, произнесенные им на знаменитой дискуссии «Классика и мы».
«Вот если бы сегодня спросили нас — кто является самым современным, ну, скажем, прозаиком? Кто самый читаемый и кто более всех волнует умы, не только наши, а умы, скажем так, не преуменьшая этого, — умы человечества? И вы увидите, что это не современный, не сегодняшний автор. Это будет Достоевский.
Достоевский является нашим сегодняшним современником, точно таким же, каким он был и в свое время, может быть, даже более того».
В скупых и беспретенциозных декорациях (скамеечка перед домом Ихменева, каморка Ивана Петровича, комната Алеши, ихменевский дом, почти пустая сцена перед храмом) разворачивается драма нежных, тонких, любящих человеческих душ, для которых каждая минута проживания в спектакле — это минута утраты любимого человека, разуверения в личном счастье, невозможности реального сопротивления окружающей жестокости и цинизму. Тональность романа Достоевского выдерживается на протяжении всего сценического действия — можно понять, насколько это не просто, если вспомнить строки его письма к А. И. Шуберт, написанного весной 1860 года, когда складывалось начало «Униженных и оскорбленных»:
«Спокойствие, ясный взгляд кругом, сознание, что сделал то, что хотел сделать, настоял на своем». И этому спокойствию не противоречит другая фраза из того же письма. «Воротился я сюда и нахожусь в вполне лихорадочном положении. Всему причиною мой роман».
«Спокойствие», «ясный взгляд» и «лихорадочность». Одно состояние не отменяет другого — и ощущения писателя отражены в общей эмоциональной гамме спектакля, в котором заняты преимущественно молодые артисты. Особенная тяжесть легла на плечи М. Дахненко (Иван Петрович), для которого роль подобного масштаба — первая в его актерской карьере, Н. Гогаевой (Наташа) и особенно О. Глушко (Нелли), роль которой, по сути, центральная в постановке, ибо основная интрига связана с ее образом, а смысловые нити — разыгрывается ли действие в кабаке Бубновой Анны Трофимовны, или в доме Маслобоева — стягиваются к ней. В каждом выходе на сцену молодая актриса обречена поддерживать мощнейший эмоциональный заряд, заложенный в тексте Достоевского, при этом не теряя сценического темпа, и надо отдать ей должное — она сумела справиться с этой труднейшей задачей.