Настоящий итальянец
Шрифт:
Но это все будет значительно позже. Тогда же, после благословенной папой кинокамеры, Италия заняла положение ведущей кинематографической державы. Какая там Франция? Былой шик братьев Люмьер остался в далеком прошлом. Именно итальянское кино ошеломило зрителя красотой первых кинозвезд, роскошью и постановочными эффектами псевдоисторических колоссов из времен Древнего Рима. И лишь однажды в своей истории итальянское кино попыталось соврать. Дело было при Муссолини. И уже с 1922 года итальянские фильмы исчезли с мирового экрана более чем на двадцать лет, превратившись в кинофакт исключительно «местного значения». Большинство режиссеров снимали псевдоисторические боевики, комедии, салонные мелодрамы из жизни высшего света. Тогда же, по личному указанию дуче, итальянский кинематограф получил еще один «подарок»: в стране значительно сократился ввоз иностранных фильмов. По идее, это должно было положительно повлиять на динамику развития фильмов в Италии, мол, теперь зрители будут ходить только на отечественное кино. На практике же, это привело к тому, что Италия оказалась просто отрезанной от всего остального
Еще с конца XIX века в садах «Джардини», что на краю Венеции, регулярно проводились биеннале – смотр произведений различных видов искусств. Так вот, в 1932 году впервые в рамках биеннале состоялся Венецианский кинофестиваль.
У его истоков стояли президент биеннале – граф Джузеппе Вольпи ди Мисурата – и Лючиано Де Фео, который произвел первый отбор фильмов и стал директором фестиваля. 6 августа 1932 года на террасе отеля «Эксельсиор» показали первый фильм в истории не только венецианских, но и вообще кинофестивалей: «Доктор Джекилл и мистер Хайд». Фильм был американским, после показа которого там же, в «Эксельсиоре», была устроена первая киновечеринка. Никакого профессионального жюри в тот год не было, как и не было официальных наград. Свои призы вручали зрители. А им больше всего понравился советский фильм, знаменитая «Путевка в жизнь» Николая Экка. На фестивале, правда, он назывался «Дорога жизни». Прокатчикам, вероятно, так было понятнее. Спустя два года был придуман главный приз кинофестиваля. «Кубок Муссолини», что тоже вполне естественно. До золотых львов было еще далеко, а Венецию мировой кинематограф стал игнорировать. Дескать, незачем прославлять фашистский режим. К тому же именно тогда, и именно как противодействие фашистской Венеции на свет появился кинофестиваль в Каннах. Свободный и либеральный. Но диктатуру это не смущало. Напротив, она даже пыталась найти новые формы кинематографического языка. Она породила даже особую киноидеологию – «белых телефонов». В жизни встречались все больше черные телефонные аппараты, а на экране царил киношный шик. Вокруг невиданных телефонов вертелась легкая жизнь неприступных красавцев и красавиц. Тенора пели, выдуманные графини охали и ахали. Впрочем, все это продолжалось недолго. Телефонная истерия просуществовала в Италии всего семь лет. И точку в этом безобразии поставил настоящий граф. А заодно, как это часто бывает в Италии, – коммунист.
Чтобы снять свой первый фильм «Одержимость», «красный граф» Лукино Висконти продал фамильные драгоценности. И все равно хватило с трудом. А в здании на римской пьяцца Навона, где сейчас расположен краеведческий музей Вечного города, состоялся графский кинодебют. В 1943-м году палаццо Браски занимал штаб фашистской партии и одновременно ее киноклуб. На премьере «Одержимости» присутствовал сын Муссолини, а сценарий Висконти помогал писать редактор коммунистической газеты «Унита». Диалоги поражали своей смелостью и частичным отсутствием католической морали. Неудивительно, что к зрительской дискуссии пришлось привлекать полицию. Муссолини тогда и вовсе воскликнул: «Это вообще не Италия!» К слову сказать, политики в первом фильме практически не было. Зато секс, смерть и настоящая, а невыдуманная жизнь в разы превышали нормы фашистской цензуры. Белые телефоны умолкли от ужаса. Звонить было незачем и некому. Говорят, в провинции после премьеры «Одержимости» епископ освящал оскверненный кинотеатр. Конечно, без Ватикана – никуда, если в фильме присутствует, например, такая сцена. Внимание! Разговор двух мужчин. Время действия – 1943-й: «Если ты останешься со мной, то поймешь, что не только с женщинами можно заниматься любовью. Не думаю, напрасно все это». Три года спустя в Америке появилась экранизация той же книги – «Почтальон всегда звонит дважды». Теперь это – киноклассика, а тогда «Нью-Йорк таймс» написала, что сравнивать «Почтальона» с оригинальным фильмом Висконти – все равно что сравнивать рекламный ролик «Макдоналдс» с постановкой «Травиаты».
Если «Одержимость» стала первым «залпом итальянской Авроры», то настоящий переворот в мировом кино случился в 1945-м году, здесь же, в Италии. Именно тогда Роберто Росселини снял «Рим, открытый город». Политики в нем было не меньше, чем в газетной передовице. Девять месяцев фашистской оккупации Рима только что закончились. Прототипы героев только что погибли. Росселини не побоялся и вывел актеров на улицы разоренного города. А актеры просто повторили то, что произошло в жизни. Сценарий дописывали по ходу съемок борцы Сопротивления и молодой Федерико Феллини. Революция, о которой итальянские кинематографисты мечтали всю войну, свершилась. Правда, главный герой снова оказался не коммунист, а священник. Все-таки это Италия, а не Советский Союз. Да и, как мы помним, Ватикан сыграл не последнюю роль в рождении итальянского кинематографа. Впрочем, дон Пьетро помогает именно коммунисту скрываться от гестапо. Мой старый знакомый, самый известный римский проповедник, отец Фабио Розини объяснил мне, что ничего на свете не бывает случайно: «Церковь помогала многим, помогала партизанам, помогала всем, кто в этом нуждался, помогала коммунистам, в этом нет ничего странного, потому что Церковь – как мать, она не противник». В результате в фильме Росселини фашисты хватают и коммуниста, и священника. Главный герой картины, священник дон Пьетро, напоминает падре Фабио Розини самого себя. Именно он мне рассказал, что прототипом дона Пьетро был священник дон Морозини, действительно расстрелянный фашистами. Это его словами говорит актер: «Мужайтесь. Мужественно умереть не трудно. Куда труднее мужественно жить». Эта сцена оказалась одной из любимых у отца Фабио: «Это такой типичный персонаж, типичный римский приходской священник, своего поколения времен Второй мировой. Вы знаете, что католические приходы в Риме были тогда заполнены евреями, которые только там и могли спрятаться от фашистов. В конце войны еврейская община Рима в знак признательности за все спасенные еврейские жизни подарила Ватикану одну из принадлежавших ей городских вилл. А главный раввин еврейской общины Рима после войны крестился и стал католиком».
Первый прокатчик фильма «Рим, открытый город» отказался от него, сказав: «Это не фильм». Что было неудивительно. Люди, приученные к американским сказкам и мыльным драмам времен диктатуры, отказывались видеть в происходящем выдуманную историю. Термин «неореализм» еще никто не придумал. Хотя первые признаки нового киножанра, покорившего весь мир, были налицо. На Марию Мичи, сыгравшую предательницу, уже после выхода фильма, напал польский антифашист с ножом. Актриса чудом спаслась. А когда снимали сцену ареста священника, из проезжавшего мимо авто выскочил человек с револьвером и попытался защитить святого отца. Актеры, рискуя жизнью, убеждали его, что ничего страшного не происходит: просто снимается кино. Нападавший не верил. Какое кино! Фильм же не может сниматься на улице. А киностудии тогда для чего?
В фильме есть эпизод, который сделал Анну Маньяни мировой звездой. Нет никакого смысла снова описывать сцену, которую до сих пор помнит весь мир. Выбегающая из толпы героиня Маньяни, пытающаяся спасти своего возлюбленного Франческо, подкошенна фашистской пулей… Актриса рассказывала, что сцену не репетировали. Она просто вышла на улицу и увидела пленных немцев, которые «играли» немцев, и женщин из массовки, которые «играли» самих себя. Прижавшись к стенам, они с тревогой слушали немецкую речь. Как будто война еще не кончилась. После этого эпизода выражение «она играет, как Анна Маньяни» стало означать только одно: «Она не играет. Она живет».
А вот место, где горькая жизнь итальянских киногероев превратилась в сладкую. Я шел, наверное, к самому знаменитому не только римскому, но и мировому фонтану «Треви». Пробирался сквозь толпы изнывающих от жары туристов, сквозь строй римских продавцов и мошенников, сквозь тесные ряды полицейских, тщетно пытающихся следить здесь за порядком. Самый большой фонтан Рима сыграл самого себя в самом знаменитом фильме Федерико Феллини «Дольче вита». Марчелло Мастрояни, как «итальяно веро», – в черном костюме и при галстуке, и роскошная американка Анита Экберг, как и полагается, в глубоком, легкомысленном и от этого еще более соблазнительном декольте. Вспоминайте! «Ах:, Марчелло, иди ко мне, иди скорей! – Да, Сильвия. Я иду. Сейчас уже иду». Для широких народных масс сюжет этого фильма – загадка. Зато фонтан и американку, решившую в нем искупаться, помнят все. «Сильвия… ты божественна…»
В Риме я познакомился с одним из тех, кто не только помнит каждую сцену «Сладкой жизни», но и присутствовал на съемках. Владелец самой старой римской парикмахерской, синьор Пьеро Мильяччи, заведение которого располагается в пятидесяти метрах от фонтана. После того как он меня постриг и побрил в римском классическом стиле: с массажем головы и подпаливанием лишних волос, он вспомнил о том, что происходило уже после съемок картины. «Мой брат служил карабинером и был направлен в Рим. Мы пошли ужинать, помню, что был отличный вечер. Потом мы отправились к тому самому фонтану де Треви. Нас было трое братьев. Была почти полночь. „Ну что, пошли?“ – „Нет, подождем немного, – говорит старший, Джованни, – подождем, вдруг кто-нибудь бросится в фонтан! Помнишь, как Мастрояни в „Сладкой жизни““? „Да перестань, – говорю я ему, – пошли лучше, уже поздно“. Мы-то тут рядом давно живем, а он приехал из Калабрии. А брат не унимается: „Нет, сейчас кто-нибудь точно бросится“. И представляете: какая-то женщина, иностранка, блондинка, красавица, в полночь бросается в фонтан. „Ну! Я же тебе говорил!“ С нами случилось тоже, что с Мастрояни. В дополнение к изумительной сцене из фильма».
Во многом именно благодаря таланту Феллини фонтан «Треви» пошел в гору и начал неплохо сам зарабатывать. Ежегодно коммунальные службы Рима вылавливают из воды порядка семьсот тысяч евро, брошенных туда туристами. Ведь согласно международной примете, бросил монетку, значит, вернешься сюда. Жаль, что ту Италию, в которой Феллини снимал свой шедевр, уже ни за какие монетки не вернуть. Я вытащил из кармана мелочь и бросил ее в бурные воды фонтана. Тут же подошел цыганский мальчик с чем-то, наподобие удочки с магнитом, и успешно выловил монеты. «Да, это тебе не Анита Экберг», – подумал я. А в начале 1950-х надежды людей на сытую и беззаботную жизнь начали сбываться в Италии с фантастической скоростью.
Наступил экономический бум. Кудесник-парикмахер рассказывал мне про прелести итальянской жизни середины прошлого века. «Только что появившийся „Фиат-500“ всерьез снизил цены на автомобильном рынке, теперь даже небогатые семьи могли позволить себе машину. Да, прекрасное было время! Появились телевизоры, стиральные машинки, наверное, самый полезный для итальянской домохозяйки агрегат… Впрочем, „Фиат-500“ тоже был очень важным. С его появлением в Италии начали строить автострады по две полосы в одну сторону. Кое-кто говорил: „Зачем нам такие широкие? Для стада баранов, что ли?“ Теперь, как выясняется, и этого мало».