"Наука о цвете и живопись"

Зайцев А. С.

Возражая тем, кто считает искусство непостижимой тайной, советский художник Н. Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроения и что в искусстве ничего нельзя объяснить — глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично. В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха».

Можно не полностью соглашаться со столь категоричным утверждением математичности искусства, но, в сущности, мысль Н. Крымова представляется глубоко верной и ценной тем, что призывает к строго научному подходу в изучении искусства, где есть своя логика, свои законы и понятия, в какой-то мере идентичные законам всякой другой

науки, что нисколько не умаляет, однако, их специфичности.

Но теория живописи необходима не только практике, она нужна и самой науке, в частности истории искусства, ибо является обобщением творческого опыта поколений многих художников, позволяющим полнее и конкретнее представить процесс исторического развития.

При этом изучить цвет в живописи возможно двумя путями. Один мы назовем конкретно-историческим, когда проблема цвета изучается на творчестве одного художника, школы, направления. Второй — теоретическим, когда цвет рассматривается как элемент художественной формы, сам по себе, абстрагировано от конкретных произведений, как определенная система, имеющая генетические и структурные связи. Мы считаем, что можно, например, изучать колорит Тициана как исторически обусловленное явление и можно и нужно также изучать колорит вообще как феномен, возникающий в системе цветовых отношений картины; можно исследовать живописность Франса Хальса как конкретное явление и принципы живописности вообще, безотносительно к художнику, школе, эпохе. При таком методологическом подходе правомерно использовать любые сравнения и примеры, считающиеся недопустимыми в конкретно-историческом исследовании.

Будет ли такое исследование абстрактным, схоластическим? Нет, наоборот, оно будет более конкретно, чем исследование, ограниченное хронологическими рамками, оно будет более конкретным потому, что выступает освобожденным от всех случайных фактов, обусловленных конкретной ситуацией. «Абстракция материи, — писал В. И. Ленин, — закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее».

Теория цвета как средства художественной выразительности не может обойтись без помощи научного цветоведения и в некоторых случаях без его терминологии, его методов, которые позволяют объяснить многие до сих пор, казалось бы, необъяснимые явления. В изучении природы и роли цвета в живописи необходима координация различных наук, контакт с научным цветоведением, и это вытекает из самой природы изобразительного творчества.

Но к вопросу взаимосвязи естественнонаучного учения о цвете и теории живописи следует, однако, подходить осторожно, чтобы не оказаться на пути вульгарного, механистического понимания этой связи. Было бы ошибочным полагать, что научное цветоведение сразу объяснит нам все тайны живописного искусства. Мы присоединяемся к мнению Н. Н. Волкова: «Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета».

Мы бы хотели, чтобы данная работа расценивалась, как попытка нащупать какие-то мосты между современными научными представлениями о цвете и традиционными понятиями из области теории изобразительного искусства. Поскольку в этом направлении сделано еще очень мало, мосты эти окажутся, может быть, весьма зыбкими и непрочными. Однако мы надеемся, что сообщаемые в этой книжке сведения окажутся небесполезными или, по крайней мере, интересными для художников и искусствоведов, которым в первую очередь и адресуется наша работа.

Свет

Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент, которым пользуется живопись, то это — свет как всеобщее средство видимого проявления предметности вообще.

Гегель. Эстетика.

Свет и цвет

На первый взгляд раздельное существование света и цвета представляется совершенно очевидным и не подлежащим никакому сомнению: цвет есть некое

постоянно присущее поверхности свойство, а свет — это то, что позволяет видеть все окружающее, и в том числе цвет. Так думали долгое время, не зная о сложном взаимодействии рассматриваемых явлений. Ньютон был первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета. Из его опытов стало известно, что ощущение цвета зависит от того, какого рода световые лучи воздействуют на глаз, и что обычный белый солнечный свет равен сумме всех цветов: «...лучи, если выражаться точно, не окрашены. В них нет ничего другого, кроме определенной силы или предрасположения к возбуждению того или иного цвета»

Однако сила обычного представления о раздельном существовании света и цвета была настолько велика, что открытие Ньютона было признано не сразу и далеко не всеми. И даже в XIX веке многие крупные ученые, и особенно философы и художники, относились к нему скептически. «Дурным и ложным» называл Гегель представление, будто свет состоит из различных цветов. «Свет,— писал он,— как таковой остается бесцветным, это чистая неопределенность тождества с самим собой: цвету, который по сравнению со светом представляет собой уже нечто относительно темное, принадлежит нечто отличное от света, некое омрачение, с которым начало света полагается в единстве».

В изобразительном искусстве, где свет и цвет выступают как самостоятельные эстетические категории и независимые друг от друга, казалось бы, элементы художественной формы, проблема взаимосвязи света и цвета имеет свои особенности. Это подтверждается прежде всего разделением изобразительного искусства на графику, где основным элементом выразительности служит свет в виде контраста черного и белого или в светотеневой градации последних, и на живопись, где действительность изображается через многоцветие красок.

Но если черно-белое изображение подвергнуть более глубокому анализу, то можно прийти к выводу, что посредством черного и белого можно выражать цветовые качества предметной действительности, и уж совсем не трудно увидеть, что и живопись имеет дело не только с цветом, но и со светом; свет и цвет, как будет видно ниже, вступают между собой в различные взаимоотношения и нередко как бы борются за право играть главную роль в арсенале художественных средств живописца. Поэтому в лексиконе художников, когда речь идет о живописи, часто слову «свет» противопоставляется как его антипод слово «цвет». При этом первому обычно отводят главную роль в моделировке объемной формы предметов и создании эффектов определенной освещенности и пространственной глубины в картине, а второму преимущественно приписывают функцию украшательскую, декоративную. В истории живописи длительное время представлению о цвете как свойстве поверхности соответствовало представление о свете как бы о чем-то внешнем, накладываемом на эту поверхность. Но и здесь при более детальном анализе становится ясным, что цвет тоже участвует и в моделировании формы и в построении пространства, а светотень не может быть бесцветной.

Явление света в изобразительном искусстве многогранно, а его значение в системе выразительных средств живописи сравнимо со значением света в жизнедеятельности человека. Это обстоятельство наряду с исторически сложившейся традицией понимания света в живописи позволяет рассматривать феномен света сам по себе, в относительной обособленности от цвета. Следуя по этому пути, можно выделить несколько аспектов, отражающих различные функции света в картине. Например, относительно обособленно проблема света выступает, когда он рассматривается как антипод цвета в спорах о примате тона или цвета, в разделении художников на колористов и люминаристов. Это составляет одну из сторон общей проблемы. С несколько иной точки зрения мы подходим к вопросу, когда рассматриваем свет как антипод тени. Так, художники раннего Возрождения в Италии конструировали свои сюжетные композиции всегда как бы в залитой светом среде. Для них была неведома та истина, что мир вообще погружен во мрак и лишь различные источники света делают его видимым. Леонардо да Винчи можно считать первым, кто постиг эту истину своим сфумато, а караваджисты или Рембрандт представляют уже в понимании и трактовке света полную противоположность художникам итальянского Возрождения.