"Наука о цвете и живопись"

Зайцев А. С.

Особенно интересно то, что среди иллюстраций к его трактату есть и рисунок Рубенса, изображающий некое устройство для количественного определения света ,6. Это говорит о том, что художникам были не чужды и небезынтересны научные проблемы своего времени, особенно те, которые так или иначе имели отношение к их творческой практике.

Художники и особенно художники-педагоги в своих наставлениях и практических советах начинающим рисовальщикам любят пользоваться терминами «светосила» или «сила света», употребляя их часто как синонимы терминам «светлота», «тон», «яркость», «освещенность». Действительно, между этими понятиями очень много общего и в обиходном словоупотреблении имеющимися различиями можно пренебречь, но, когда

приходится иметь дело с детальным анализом светоцветовых отношений, важно иметь в виду конкретное содержание каждого из этих терминов.

Светотень

Световой поток, исходящий от одного источника в каком-либо направлении, падает обыкновенно не на одну, а на множество разнообразных по форме и окраске поверхностей, располагающихся к тому же под разнообразными углами по отношению к лучам света и потому оказывающихся по-разному освещенными. В результате возникает весьма сложная картина распределения света и теней. Ситуация бывает еще более сложной, если предметы освещены не одним, а несколькими источниками света. Дидро, заметивший эту сложность природной светотени, с сожалением говорил о невозможности отобразить все ее богатство в живописи. Но перед художником не ставилась и тем более не стоит в настоящее время задача скрупулезного копирования светотеневых отношений натуры. Однако, используя свет как средство художественной выразительности, он в то же время не может и совершенно игнорировать физические законы, которые находят отражение в теории светотени, впервые сформулированной в художественной практике эпохи Возрождения и развитой, уточненной последующими поколениями художников и теоретиков.

Понятие светотени относится как к реальному предметному миру, так и к его изображению, что свидетельствует о наличии конкретной связи между реальными явлениями света и их отражением в искусстве. Но закономерности природного освещения транспонируются в изображение соответственно творческому замыслу художника и необязательно выступают в картине как адекватные природным, тем не менее, представляется важным рассмотреть различные условия освещения, определяющие характер светотеневых отношений. Допустим, что белый шар находится в комнате, все стены и пол которой окрашены в черный цвет, и свет падает через единственное окно. В этом случае мы не будем видеть шара полностью, а только его освещенную половину, потому что зона тени на шаре сольется с чернотой фона. Такой концентрированно направленный свет разрушает форму предмета, шар теряет свой основной признак — «круглоту». Подобный принцип светотени использовали караваджисты. Вследствие этого тени в их картинах лишены глубины и прозрачности, и освещенная часть предметов выступает изолированной от затененной.

Обычно же мы имеем дело с такими ситуациями, когда затененные части предметов освещены отраженным светом, а световой поток не бывает столь сильным и направленным. В этом случае и в освещенной и затененной частях предметов возникают световые градации, а зона света и зона тени оказываются связанными между собой, переход от одной зоны к другой будет постепенным.

Светотень, распределяющаяся по поверхности какого-либо одного предмета, служит основным средством объемно-пространственной моделировки формы. В зависимости от распределения светотени предмет может выглядеть или более плоскостным, или более объемным.

Зону света образует та часть поверхности предмета, которой достигают лучи света, идущие непосредственно от источника, а противоположная ей зона тени освещается лишь лучами отраженного света; лучи, идущие непосредственно от источника, на нее не попадают. Однако отраженный свет есть, в сущности, некоторая часть того же светового потока прямого освещения. Светлота как освещенной, так и затененной части зависит от того, под каким углом падают на поверхность лучи света, и та часть поверхности, которую обычно называют бликом, встречает лучи света под прямым углом, подобно тому, как лучи отраженного света, падающего под прямым углом на затененный участок поверхности, образуют рефлекс.

Свет

и тень, блик и рефлекс расположены в натуре на предмете симметрично относительно зоны, называемой полутенью. Самое светлое место в освещенной части предмета — блик, самое светлое место в тени — рефлекс, который никогда не бывает светлее блика. Выраженность блика и рефлекса зависит от фактуры поверхности: более гладкая и блестящая поверхность делает их резко очерченными, шероховатая же заметно уменьшает их ясность.

Рис. 2. Изображение шара теряет объемность и изменяет форму при сильном одностороннем освещении и при отсутствии отраженного света

Понятие полутени в литературе трактуется не очень определенно. Полутень включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете поверхности. Именно поэтому полутень, часто называемая также полутоном, признавалась многими художниками основой для построения правильных светлотных и цветовых отношений.

В арсенале художественных средств эстетическая ценность градаций светотени не является абсолютной; требуется известный такт, чтобы распоряжаться ими. Блики, рефлексы, отражения, падающие тени часто уводят художника, не обладающего достаточной культурой и вкусом, на путь ложной аффектации или пошлого иллюзионизма. Может быть, это особенно относится к передаче в изображении рефлексов и бликов.

Энгр в связи с этим предостерегал молодых художников: «Знайте и никогда не забывайте, что рефлекс всего лишь незначительный господинчик довольно дурного общества, который должен все время смирно держаться в стороне, со шляпой в руке, всегда готовый уйти». Остроумное замечание Энгра справедливо, однако, далеко не во всех случаях. Мы знаем также, что на игре рефлексов построены многие живописные шедевры. В качестве конкретного примера можно указать на «Девочку с персиками» В. Серова. То же можно сказать и относительно блика. Пока он применяется с чувством меры, он служит одним из важнейших средств, позволяющих передавать фактуру поверхности и объем предмета, но когда им начинают злоупотреблять, он становится слишком назойливым, создает ненужную пестроту.

Есть известное противоречие между физическим истолкованием явления светотени в натуре и ее обычным восприятием. С точки зрения физики затененная поверхность шара отражает света меньше и в другом соотношении лучей, нежели освещенная, и потому воспринимается нами более темной и несколько иной окраски, чем зона света или полутени.

Рис. 3. Фазы светотени на примере освещенного шара

Однако обычное восприятие представляет дело несколько иначе. Есть искушение представлять его таким образом, что шар, одинаково окрашенный по всей поверхности, сохраняет свой цвет при любых условиях освещения и во всех своих частях. Если же мы видим одну его часть более светлой, а другую более темной, то происходит это потому, что шар «окутывается тенью», которая представляется как бы неким слоем между нашим глазом и шаром. Нашему восприятию это представляется столь очевидным, что бывает трудно убедить себя в обратном. Видимо, старые мастера так именно и понимали свет и тень — как некие раздельно существующие субстанции, и стремились эту двойственность сохранить в изображении. Такое убеждение, возможно, поддерживалось и способом работы, сохраняющимся в некоторых случаях и сейчас, — когда тень «наносится» на предмет, как, например, в работе «отмывкой», где затенение достигается последовательным наложением слоев черной туши.