"Наука о цвете и живопись"
Шрифт:
Свет может, кроме того, быть предметом изображения сам по себе, начиная с его условных трактовок, как, например, в новгородской иконе «Преображение» XIV века, и кончая иллюзионистической передачей различных световых эффектов, как, например, в картине «Лунная ночь» Куинджи. Сюда же могут быть включены все достижения пленэрной живописи и особенно практика и теория импрессионистов. Наконец, свет может выступать в картине в роли формообразующего элемента или средства художественной выразительности. В равной мере как в природе, так и в живописи это будут различные грани единого явления, которые тесно между собой взаимосвязаны и, как правило, часто переплетаются, накладываются одно на другое.
Освещенность реального объекта и свет в изображении
Проблему света в изобразительном
Иначе говоря, связь между формой и светом в скульптуре весьма подвижна и многообразна, и автор не может навязать зрителю единственного варианта восприятия. Живописец же, имея дело с двухмерным пространством картины, как правило (речь идет о произведениях с центральной перспективой), придерживается единой точки зрения на форму предмета с зафиксированной соответственно положению источника светотенью. Из всего многообразия возможных вариантов освещения ему приходится выбрать один, наиболее полно выявляющий выразительность изображаемого предмета. При этом, в противоположность скульптору, представляя на плоскости то или иное распределение светотени, он создает лишь иллюзорное впечатление объемной формы. Таким образом, восприятие объемной формы в живописи оказывается более жестко связанным с характером светотени. Если для скульптора свет — объективная физическая данность, которую он ни при каких условиях не может игнорировать, то для живописца — это нечто, относительно зависящее от него: он может с ним сравнительно вольно обращаться — утрировать, обобщать, прибегать к условностям, создавая в картине иллюзию реального или ирреального освещения, представляя зрителю единственное выбранное им решение.
Таким образом, теорию изобразительного искусства свет, прежде всего, интересует как «средство видимого проявления предметности», по выражению Гегеля, позволяющее создать на плоскости ощущение световой среды. И поскольку закономерности реального освещения, будучи транспонированными в плоскостное изображение, создают особые условия их восприятия, то становится очевидным, что в изучении света как средства художественной выразительности большая роль должна быть отведена психологии восприятия света как в натуре, так и в изображении. Если законы светотени, воздушной перспективы, падающих теней, используемые в художественном произведении, отражают соответствующие закономерности природы, то теорию искусства не могут не интересовать некоторые разделы физической теории света, которые в конечном счете составляют научно объективную основу для построения всей «гуманитарной», художественной теории света.
Источники света
Разговор о свете логично начать с рассмотрения того, что служит его источником. Известно, что свет как природное физическое явление представляет собой одну из форм энергии, называемую лучистой энергией, которая в виде электромагнитных колебаний распространяется в пространстве до тех пор, пока не встретит на своем пути какую-либо поверхность или вещество, преобразующие ее в другие виды энергии. Эту энергию излучают различные источники. Одни из них естественные: солнце, луна, звезды; другие — искусственные: огонь, лампы накаливания. В зависимости от своей величины, мощности и степени удаленности от освещаемых объектов источники образуют различные условия освещенности, разнообразные световые эффекты, которые издавна привлекали и привлекают к себе внимание ученых и художников.
Художника источник света может интересовать с разных точек зрения. Во-первых, ему небезразлично, при каком освещении работать — при солнечном полуденном свете или рассеянном свете облачного дня, при свете электрической лампы накаливания
Электрический свет содержит в своем составе больше лучей длинноволновой части спектра и в силу того имеет несколько желтоватый оттенок, что заметно сказывается на восприятии цвета объектов, освещенных этим светом. Искусственный, так называемый «дневной» свет, который многие считают «мертвенным», «безжизненным», все же создает лучшие условия для живописи, чем обычный электрический, так как благодаря специальному устройству ламп накаливания он теряет часть длинноволновых лучей и уравновешивается в своем спектральном составе, а поэтому при пользовании им и сдвиги в восприятии цвета по сравнению с дневным светом будут весьма незначительны.
Твердое убеждение многих современных живописцев в том, что писать возможно лишь при дневном свете, не всегда было бесспорным. Есть основания предполагать, что многие старые мастера работали при искусственном освещении. Интересно одно замечание в связи с этим Рейнольдса: «...Гейнсборо, — писал он, — всегда стремился иметь свои объекты перед собой... У него была привычка писать ночью... При искусственном свете все кажется красивее, так как свет и тень ложатся более широко. Мне даже кажется, что оба великих колориста, Тициан и Корреджо, — хотя я и не знаю, наверное, писали ли они ночью, разрабатывали свои живописные приемы, изучая предметы при искусственном освещении».
Во-вторых, источники света издавна представляли интерес и сами по себе, как предмет изображения: солнце, луна, пламя огня всегда привлекали внимание художников и поэтов. По свидетельству античных авторов, Анфил и Апеллес были первыми из древнегреческих художников, которые начали изображать в живописи определенные источники света. Плиний говорит об Апеллесе: «...написал он также и то, что, собственно говоря, нельзя нарисовать: гром, зарницу, молнии». Однако мы знаем и более ранние изображения — например, солнца в древнеегипетских рельефах. Правда, изображения эти еще крайне условны, и солнце обычно изображается в них в виде диска, от которого исходят лучи-щупальца. Как известно, культ солнца лежал в основе религиозных представлений древних египтян, и поэтому обращение к нему как предмету изображения вполне понятно — изображение солнца имело символический характер и, скорее всего, роль его как источника освещения древнеегипетский художник не осознавал или же просто не интересовался ею.
Условным было изображение света и его источников и в средневековом искусстве. Нимб, который по идее должен быть выражением сияния, в искусстве средневековья часто получает вид материальной формы, а у художников эпохи Возрождения и изображается даже в перспективе. Но при всей их условности нимбы и ореолы содержат хотя и отдаленную связь с реальностью, так как, в сущности, представляют собой художественную интерпретацию явления так называемой сферической аберрации, возникающей при наблюдении источника света. Для средневекового искусства реальность изображения света и его источников не имела значения, для него более важной была символическая содержательность, что представляет отдельную и большую тему, не имеющую прямого отношения к рассматриваемым в данной работе вопросам.
Но главное, чем источник света может интересовать художника, — это то, что он определяет систему освещенности изображаемой предметной ситуации. Эта связь положения источника с освещением натуры впервые была осознана по-настоящему только в эпоху Возрождения. В изобразительной системе Ренессанса освещенность изображаемой сцены или пейзажа всегда, как правило, предполагает единственный источник света, подобно тому, как и геометрическое пространство строится с одной точки зрения. Источник света становится необходимым условием изображения, зримо или незримо присутствующим в картине. Истории искусства известны произведения монументальной живописи, в которых художники даже стремились органически соединить реальный источник освещения произведения с системой светотени в самой композиции стенописи. Так, в капелле Бранкачи во Флоренции, имеющей одно окно в стене, расположенной против входа, Мазаччо решил светотень в композициях на боковых стенах таким образом, как будто изображенные фигуры освещены светом, падающим из этого окна. Подобный же опыт проделал и Мантенья в капелле Оветри. Такое решение системы освещенности в картине должно было создавать иллюзию реальности.