"Наука о цвете и живопись"
Шрифт:
Очевидно, искусственная увязка местоположения реального источника освещения с системой изображенной светотени была в эпоху Возрождения не случайностью, а своего рода правилом. В трактате Ченино Ченнини говорится: «Если же тебе придется когда-нибудь рисовать или изображать что-либо в часовне или писать в каком-либо другом неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет».
Положение источника освещения и точка зрения художника всегда определенным образом в картине между собой связаны. Точка зрения, с которой сделано изображение, позволяет судить и о положении источника света. Верно и обратное — известное
Меняя свое положение по отношению к предмету, источник света в каждом отдельном случае по-разному определяет характер распределения светотени на предмете. Когда он расположен на оси зрения наблюдателя, то есть фронтально относительно освещаемого предмета, то создаваемое им в этом случае освещение дает возможность отчетливо видеть как очертания общей формы предмета, так и контуры отдельных его частей, а также фактуру поверхности, градации светотени и цвета. Но при этом снижается видимая объемность формы и хуже прочитывается пространственная глубина, так как разница в яркости между освещенной частью предмета и фоном будет незначительной. Когда же источник занимает диаметрально противоположное по отношению к точке зрения наблюдателя место, находясь за предметом, то возникает тот эффект освещения, который принято называть «контражуром», — предмет воспринимается силуэтом, поскольку он весь оказывается в зоне тени, и его детали будут слабо различимы; при этом контраст между сильно освещенным фоном и затененной передней поверхностью предмета четко разделит видимое на два пространственных плана.
Леонардо да Винчи рекомендовал художникам располагать источник света фронтально по отношению к точке зрения и тем самым светлый фон противопоставлять теневой стороне, а темный — светлой. Дальнейшее развитие этого тезиса привело к возникновению известного приема — прикрывать источник света каким-либо предметом, находящимся между ним и точкой зрения. Этот прием имел большое распространение вплоть до конца XIX века. Однако это правило не было незыблемым. В нем усомнился уже Джошуа Рейнольдс, который в своих лекциях, читанных студентам Академии, говорил: «Если бы Леонардо дожил и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого впоследствии добились как раз обратным приемом — присоединением света к свету, тени к тени,— то он, без сомнения, был бы этим восхищен». Действительно, подобных примеров можно было бы указать достаточно, мы приведем здесь лишь один: «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова. Пламя свечей художник изобразил не на темном фоне, как того требует классическая теория, а на светлом, и добился тем не менее достаточно сильного эффекта свечения. Объяснение этому явлению, очевидно, следует искать в теории контраста, которая будет рассматриваться нами ниже.
Концентрированный свет, излучаемый точечным источником, в наибольшей мере характеризует объемно-пластические качества модели. Художник, стремившийся к выражению пластической формы, к пластическому идеалу, как правило, прибегал к освещению модели четко направленным светом.
Чаще же всего поэтому живописцы изображают предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму объектов, их фактуру и цвет. При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещенную и затененную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии: они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме. Рассеянный же свет упрощает форму, создает мягкость и пространственность и потому более импонирует художникам с собственно живописными устремлениями. Наибольшими возможностями для выявления пластических особенностей формы обладает верхний свет, при котором отсутствует заметное разграничение света и тени и все части объемной формы воспринимаются равномерно
Недаром верхний свет предпочитают в своих мастерских скульпторы. С освещением снизу в жизни мы имеем дело сравнительно редко, и подобное расположение источника создает непривычную картину в распределение света и тени на предмете, что порой делает даже неузнаваемым освещенный таким образом предмет. «...Знай, — предостерегал Леонардо да Винчи, — что если человека даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать». Позже этот эффект был описан несколькими исследователями. Р. Грегори сообщает, что о нем писал английский ученый Д. Брюстер (1781-1868) в «Письмах о естественной магии», где говорится, что, если направление света, падающего на середину, меняется с верхнего на нижнее, то выпуклости становятся похожими на углубления: инталии превращаются в камеи и наоборот. Природу этих иллюзий Брюстер объяснял привычкой, «результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм и тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень».
Сила света
Многие авторы, писавшие о свете и цвете в живописи, указывали на неудобство и неправильность привычного понимания термина «светосила». «Сила света» представляет собой определенную физическую величину, с которой связаны многие другие величины и понятия, в том числе и светлота, но они не могут рассматриваться как синонимы. Интуитивно мы вполне понимаем, что свет может быть более сильным или более слабым, но не всегда осознаем причинность явления.
В повседневной жизни свет оценивается нами всегда очень приблизительно и только с количественной стороны. Даже когда мы употребляем выражения: «хороший свет», «прекрасный свет» и т. п., мы говорим лишь о его количестве, которое и выражаем обычно словами: «темнее», «светлее», «очень светло», «темно» и т. п. Но более близкое и специализированное рассмотрение явлений света обнаруживает недостаточность этих обыденных категорий. Свет приходится характеризовать с различных сторон. Подобно тому как любое природное тело мы можем измерять или в линейных единицах, определяя его габариты, или в единицах кубических, выражая его объем, так и при характеристике света можно подходить к оценке его с разных сторон.
Рис. 1. Изменение объемности тела в зависимости от направленности света
а) Освещенность снизу
б) Освещение сверху
Если нужно охарактеризовать свет какого-либо источника с чисто количественной стороны, то есть определить, сколько света он посылает в том или ином направлении, то говорят о силе света; если нужно определить, как распределяется свет по той или иной поверхности, то говорят об освещенности этой поверхности, а когда речь идет о действии, которое производит свет на глаз, — о его яркости или светлоте. Все эти величины вытекают из представления о световом потоке, которое является основополагающим для характеристики этих величин.
Проблемой выяснения закономерности изменения силы света, возможностью сравнивать и измерять свет занимался еще Леонардо да Винчи. В одной из его записных книжек имеется несколько набросков, где изображены два различных по силе источника, размещенных на противоположных концах стола, и экран, поставленный ближе к слабому источнику. Под рисунками подпись: «Если поместить сильный свет на большом расстоянии от неосвещенного тела, а слабый свет — вблизи него, то окажется, что можно так сделать, что это тело будет либо одинаково темным, либо одинаково светлым» 15. Первым из ученых, кто сделал попытку определить силу света количественно и найти численный закон, связывающий степень освещения с расстоянием от источника света, был французский ученый Франсуа Дегюйон (1566-1617).