Неизвестность искусства
Шрифт:
Весьма примечательны споры о том, чем был символизм – завершением минувшего, началом нынешнего века, неким переходным или, напротив, самостоятельным, не имеющим параллелей, явлением. За ними угадывается непроясненность хода художественной эволюции в далеко не второстепенных звеньях. Давление все еще сильной в искусствознании традиции – в любой ситуации ориентироваться на хронологическую последовательность – настраивает на микроизмерение, изучение тех творческих линий, что непосредственно относятся к названным нами временным рубежам.
Многое, однако, убеждает в том, что анализ в рамках сравнительно короткой дистанции не дает возможность выявить историческую значимость символизма – искусства, возникшего на стыке двух веков. Именно это его положение в первую очередь нужно иметь в виду, не воспринимая, однако,
Характерно, что адепты обеих эпох, фланкирующих символистский период, воспринимают его как нечто чужеродное. Лелея образ прошлого столетия, освещенный тяготением к классичности, историзму, событийности, его ревнители оказались не способны позитивно отнестись к символизму, одной из главных тем которого было поэтическое переживание духовного коллапса человечества. Приверженцам же XX века символизм долгое время представлялся досадным исключением, никак не вписывающимся в авангардное обновление, в жесткое соревнование направлений, увлеченных безграничным расширением самого объекта искусства, часто в ущерб его духовному наполнению. От символизма и сопутствующего ему на более поздней стадии модерна на протяжении XX в. многократно открещивались как от явления, не способного в своей литературно-эклектической природе обрести чистоту форм. Если для многих из тех, кто жил во второй половине XIX в., символизм представлялся искажением всей картины жизни, ниспровержением издавна утвердившейся в искусстве ориентации, то для восторженных сторонников порожденной XX веком новой цивилизации он казался умозрительным и ходульным.
Эти страстные опровержения символизма делают соблазнительным воспринимать его как что-то уникальное, не умещающееся в органическое развитие художественной культуры двух последних веков. Однако реальное сопоставление символистской живописи с комплексом творческих исканий прошедшего и настоящего столетий не позволяет встать на эту позицию.
Обратимся, однако, вначале к искусству предшествующего столетия. Известно, что самым большим импульсом к зарождению символизма была романтическая тенденция. Различные ее формы, от признанных образцов 1810-х – 1820-х гг. до мощной вспышки середины XIX в., наконец, подъема в 1870-х – 1880-х гг. неоромантического направления, вобрали в себя немало провидений и открытий. Экстаз и лирическая утонченность, дендизм и влечение к простоте и ясности фольклора, созерцательное слияние с миром и драматический разрыв с ним, преследующие человека роковые предопределения и его провидческие сны – все это в разные периоды давало себя чувствовать в полотнах Т. Жерико, А. Шеффера, П. Делароша, К. Давида Фридриха, К. Пилоти, М. Зичи, П. Михаловского и многих других художников. Хотя подчас это были лишь прочерки и догадки, без них был бы невозможен взлет символизма, за короткое время ставшего властителем дум европейской интеллигенции.
Впрочем, не только романтические формы, но и бидермейер, позитивизм, ряд разновидностей академического классицизма были задействованы в противоречивом процессе формирования символизма. Так что в определенном плане последний действительно предстает, при всей своей избирательности, как синтез предшествующих исканий. Проблема, впрочем, не сводится к выяснению такого рода родства и взаимосвязанности. О них писали, хотя, конечно, многое в этой исторической динамике, в сближении и противостоянии направлений, центров, национальных школ еще предстоит уточнить. Обратимся пока к более общим аспектам, укорененности символизма в прошлом.
Общепризнанно то, что XIX в. поставил человечество на новую ступень постижения природы, социальных проблем, истории, проникновения в мотивы и поступки личности. Хотя и в этот период в эволюции культуры и искусства были известные пустоты и не очень выразительные ситуации, обнаруживались противоречия между отдельными историческими фазами, общий итог эстетических, философских, социальных исканий оказался значимым и весомым. Символизм по-своему соотносится с этим опытом. В символистской живописи сконцентрировалось и получило новые акценты то направление, которое развивалось через преодоление наивного романтизма и натурализма к обобщенному видению жизни и ее сложных духовных проблем. Непременной гранью творческих разработок на рубеже XIX–XX вв. оказался исключительный интерес к философскому истолкованию вечных тем, формированию нового понимания времени, пространства, аналитике человеческой души.
Конечно, такая устремленность оборачивалась не раз болезненными отторжениями.
Символизм отторгал человека не только от социальной реальности, но и от многих пластов зримого мира. Он отличался к тому же от тех направлений в искусстве XIX века, которые стремились представить все происходящее в картине как совершающееся на наших глазах. Хотя, как отмечают исследователи, тайна, неуловимость соединились в полотнах символистов с подчеркнутой достоверностью отдельных сцен и эпизодов. Л. Вентури, З. Пшесмыцкий, М. Третер и другие известные историки искусства охотно писали о связи символизма и импрессионизма. Если суммировать некоторые их разработки: живописец-импрессионист передавал биение жизни в ее единичных проявлениях, своего рода микромасштабе, живописец-символист превращал пульсацию огромного мира в отражение высоких духовных смыслов.
Соприкосновение символизма и художественного творчества XIX в. дало себя знать и в другом – продолжении активной динамики между научным и эмоциональным познанием мира.
Огромный научный прогресс, достигнутый в прошлом столетии, составил важную характеристику всего порожденного им гуманитарного движения. С другой стороны, именно в XIX веке, в особенности в произведениях романтического плана, в литературе и искусстве были открыты новые возможности эмоционального наполнения художественного образа. Такой эмоциональный тонус выразительно обозначился на фоне живописи XVIII в. с ее условным и весьма ограниченным рисунком чувств. Символизм соединил в себе углубленное постижение структуры человека и природы, во многом близкое научной направленности, с тончайшим проникновением в мир человеческих чувств. Конечно, сплав этот далеко не во всем был органичен, о чем свидетельствуют заметные в произведениях рубежной поры странности и диссонансы. И все-таки многое здесь поднималось до высокого синтеза. Предметом скрупулезного изучения и одновременно символом распада, угасания, или, наоборот, волнующего обновления природы, стало для ряда художников рубежа XIX–XX вв. изображение цветов и растений. «Гербарий» польского художника С. Выспянского – своеобразная параллель ботаническому атласу, основанная на детальном исследовании каждого цветка – его анатомии, колорита, архитектуры. Тогда как мотив лилии, активно включенный в витражные циклы С. Выспянского в соборе Св. Франциска в Кракове, – своеобразная элегия на тему происходящих в мире трагедий и вознесений, повторяющейся смены декорации природы. У А. Бёклина среди тщательно прочерченного сплетения трав и кустов, выдающего отнюдь не только художественный, но и исследовательский подход, нередко один цветок в красном или розовом колорите концентрирует в себе щемящую поэтическую интонацию.
Сближение художественной парадигмы XIX в. и искусства символизма не отменяет, естественно, определенную чужеродность последнего по отношению к ушедшей эпохе. Уже современникам бросались в глаза странность символистских образов, их экстравагантность и демонизм. Отмеченные доминированием эсхатологических тем, они запечатлели начинающийся еще при жизни уход в небытие. Ожидание смерти, ощущение печали бытия, главенствующие в работах художников-символистов, решительно отличались от тех настроений, которые господствовали в XIX в. с его конфликтами и беспрерывной чередой событий, что нашло соответствующее воплощение в живописи.
Можно указать на другие расхождения. Слишком заметен поворот, совершившийся от следования жесткой нормативности классицизма до индивидуальной и личностной интерпретации вечных тем в пору символизма. По отношению к прошедшему веку, его исходным концепциям, символизм воспринимается как система субъективного поэтического видения. От этой ситуации пошло многое: сменяющие друг друга деформации художественных адекватов реального мира, выход к беспредметности, абстрактному языку форм, возведение в ранг главного объекта искусства форм материальной жизни, разного рода одномоментные акции, рассчитанные прежде всего на активное приобщение зрителя к творческому процессу…