Неизвестность искусства
Шрифт:
Неслучайно возмущенный Гюстав Моро назвал этот поступок академиков одной из мерзостей Салона. Согласно Роджеру Марксу, еще недавно бывшему приверженцем пейзажа настроения, «поэзия Коро украшает величие пейзажа, распланированного по Пуссену». И других захватил дух этой романтической пейзажной сцены, в которой нет ничего от жанра и ничего сентиментального, масса темных тонов, которые на весь период становления стали для Руо чем-то неотъемлемо личным и одновременно символом непознаваемости красоты мира. Своеобразие обнаружил Руо и в выставленных в Салоне 1897 года пейзажах в технике акварели и пастели, на которые активно отреагировала критика. «Два волшебных рисунка», по мнению Гюстава Жефруа [27] , «произведения по эффекту мистические и глубокие» для Мориса Амеля [28] , картины «глубоко черные», нежные и оттененные, согласно Луи Дезире [29] (12), Некоторым зрителям показалось, что обратившись к пейзажу, художник изменил своей приверженности к религиозной картине. На самом деле здесь была известная взаимосвязь, что-то скрепляющее. Не только человек как возвышенное существо, но и природа следовали чему-то неподвластному законам реальной жизни, связывали себя с таинством.
27
Geffroy G. «Le Salon des Champs-Elysees», Le Journal, n° 1665, 19 avril 1897. – 5 p.
28
Hamel M. «Les Salons de 1897», La Revue de Paris, 15 juin 1897. – p. 797.
29
Desire L. «Le Salon des Champs-Elysees», La Justice, n° 6313, 20 avril 1897. – p. 1.
В
Имея в виду эти противостояния и коллизии, еще раз обратим внимание на картину Руо «Христос – среди учеников», ее колорит, освещение, своеобразие прочтения религиозной темы, связь с искусством старых мастеров. Именно Рембрандт пробудил у ученика Парижской академии конца XIX страсть к красоте и выразительности черных тонов. Сохранившиеся этюды и рисунки свидетельствуют о том, сколь укорененной и разносторонней была привязанность молодого Руо к наследию великого голландца. Конечно, в этой ориентации он не был среди учеников Академии единственным. И других волновали картины и портреты Рембрандта, его способность раскрывать человеческие характеры и состояния, благородная сдержанность его цветовой гаммы. Один из слушателей Академии Фердинанд Саббат создал пронзительный портрет своей бабушки (1894, Бордо, Музей изобразительных искусств), обнаруживая много психологических оттенков в сильно освещенном лице женщины, в котором главной оказалась тема ожесточения и скептического отношения к миру. И все же среди молодых почитателей Рембрандта в Парижской академии Руо выделялся своей творческой и исповедальной близостью к мастеру.
К 1895 году относится заметный по размерам «Автопортрет» Руо в шляпе, первоначально сделанный углем и потом перенесенный на холст. Почти сливающийся с фоном черный цвет костюма оттеняет бледное, экзальтированное лицо художника. Не отступая от характерных приемов Рембрандта, его талантливый последователь из Парижа создает тонкую вибрацию серебристых тонов. Такой акцент участвует в том, чтобы сообщить возникающей в образе юноши теме фанатичной непреклонности своеобразное благородство. Как и в картине «Христос среди учеников», он демонстрирует умение, сохраняя безусловную приверженность своему предшественнику, буквально несколькими штрихами обнаружить что-то неповторимо свое. В середине 90-х годов XIX века картина Руо оказалась в орбите внимания художников и критиков. Кроме изысканной вариативности световых контрастов, о которой уже говорилось, а также тонкой увязке камерности и монументальности, она воздействовала собственным прочтением популярной в рубежные годы темы молодости, убедительно соединенной с присущей Рембрандту мистической таинственностью. Во времена, когда в художественном мировидении христианство уступало языческим культам или мирилось с ними, когда модно стало бравировать атеизмом, Руо был среди тех, для кого религиозный сюжет имел фундаментальное значение в течение веков и был наделен отраженным в христианском учении нравственным смыслом. Вера художника не была ни слепой, ни догматической. Потребность в новых открытиях соединялась у него с живой естественностью религиозного чувства, а настойчивое приобщение к традициям искусства с мыслью о человеке.
Еще одна его крупная картина вызвала в свое время немалую полемику. Его «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» (1895) не был награжден Салоном, но был замечен просвещенными любителями. В отзывах участников бельгийского Салона «Ради искусства» отмечалось очень высокое впечатление религиозности, которое производит картина Руо. Известный своей приверженностью к произведениям, вызывающим религиозные эмоции, критик Шарль Понсонель писал: «Взволнованное чувство, почтительное, глубоко болезненное – это основное качество, которым я восхищаюсь в этой картине. Она действительно заслуживает звания христианского искусства» [30] . Наметилась и оппозиция. Отчуждение вызывали и темный колорит, и слишком экспрессивная по меркам времени эмоциональность женских персонажей, и открытая энергетика обнаженной фигуры Христа. Для некоторых посетителей выставки благородно построенная мускулистая фигура с широко опущенными руками воспринималась как продолжение отраженного в закрытых глазах и лице Христа диалога жизни и смерти. Кому-то оказались особенно близки иные акценты – плакальщицы словно общаются с ушедшим, их прикосновения и полная надежды молитва способны совершить чудо. Если в предшествующей по времени картине Руо главной была тема обновления жизни, тема юности, то в полотне «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами» возникает тема мировой трагедии. В новой картине нет ничего общего с уплощенностью едва намеченных светом фигур учителей, да и обликом юного Христа, столь деликатно обозначенных в сочинении 1894 года. Это совсем иная пластика, иное обозначение целого, иная атмосфера чувств. Решающее значение приобретает плотность выступающих из мрака тел и выразительность апеллирующих к живописи XVII века человеческих лиц. Весьма отлично и пространственное построение обеих картин. В более ранней из них фигуры рассредоточены по всему темному полю. В произведении, появившемся год спустя, все действие происходит в правом нижнем углу, являя своеобразный противовес свободному полю черного фона, в котором слабо просвечивают очертания города. Зритель должен пережить оглушающее столкновение бесконечной тьмы и отнесенную на периферию картины сцену оплакивания.
30
Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. – p. 30.
Ныне, когда все более рельефно обнажается способность Руо из десятилетие в десятилетие творить многофигурные группы, не снижая градус экспрессии в индивидуальном рисунке персонажей, поражаешься тому, как он находил в наследии решения близкие пространственной пластике XX века. Может быть, именно это может объяснить, почему вокруг представленной в Салоне «Общества французских художников» его картины на «Мертвый Христос, оплакиваемый святыми женами», воцарилось такое непонимание. Некоторые объясняли это неудачным расположением работы молодого художника в зале: воздвигнутая на несоразмерной высоте в соседстве с огромным полотном с изображением русского царя Александра III она выглядела странно и несуразно. (В переписке нескольких участников Салона неоднократно обращалось внимание на это, вплоть до призыва к Гюставу Моро вмешаться и изменить условия экспонирования картины любимого ученика).
Однако скорее всего критиков раздражала контрастная энергетика Руо, его индивидуально обозначенный темный колорит. Хотя Франсуа Тьебо – Сиссо [31] отмечал приверженность к темным тонам у нескольких учеников Моро, а Андре Жиль [32] в одном из многочисленных писем мастеру сосредоточил внимание на успех вышедших из его мастерской Амадея Марсель-Беррано и Альбера-Симона Бюсси, чьи произведения были более тактично сбалансированы, суть скорее всего не в оттенках, а в присущей Руо привязанности к преувеличениям и контрастам. Чем-то он был обязан в этом Моро, интуитивно почувствовав присущую мэтру связь острой лепки и цветовой энергии.
31
Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. – p. 30.
32
Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. – p. 30.
Оценивая выставку в Салоне «Общества французских художников», хроникеры были готовы хвалить религиозные картины, но умеренные по колориту и эмоциональному тону. Особенно часто превозносили работу Жан-Жака Энера «Хртистос в Саванне» Вместе с тем отдельные критики считали, что картина «Мертвый Христос» Руо «наиболее современная» и «имеет редкий аромат», который фиксируется в нашей памяти». В итоге ее автор получил «похвальную грамоту» (пенсионерская поездка). Гюстав Моро с радостью поздравил своего ученика: «Я надеюсь видеть Вас в один из последних вечеров, так как я очень хотел поделиться с Вами моим глубоким удовлетворением тем, что Вы смогли получить от Салона награду (какой-бы минимальной она ни была) без малейшей рекомендации. Это очень прекрасно! Мне не нужно говорить Вам, что я рассматриваю эту награду как наименьшую, чем вы заслуживаете, так как ваша картина для меня была единственной из лучших работ Салона» [33] . Документально неизвестно, как отреагировал на эту похвалу молодой Руо. Что же касается Моро, зная его требовательность к работам учеников и одновременно ясное восприятие масштабов искусства, можно быть уверенным, что это была не просто лирическая взволнованность. Любовное отношение к Руо мэтра французского искусства тем более примечательно, что аскетическая гамма «Мертвого Христа» не имела аналогий в его собственной живописи.
33
Sertat R. «Revue artistique. Le Salon des Champs-Elysees a vol d’oiseau», La Revue encyclopedique, n° 107, 15 mai 1895. – note 1.
Так что, хотя конкурирующее с темным пространством картины «спрессованность» сцены оплакивания вызывала неприятие отдельных критиков как «архаичная», а сопровождающая ее световые эффекты, по их мнению, свидетельствовали о чрезмерной зависимости от Рембрандта, этот выдерживающий сопоставление с мистической бесконечностью черного фона и напоминающий скульптуру символический сплав по-настоящему современен.
Творчество молодого Жоржа Руо – одна из интересных альтернатив искусства около 900-х. Он не стал вторить тем, кто на рубеже веков шел под знаменем художественных новаций. Отказался связывать свое движение с ведущими течениями французской живописи, сделал одну из известных мировых традиций стартовой площадкой самостоятельного эксперимента. Нашел средства обновить нравственную концепцию религиозной многофигурной картины. Во всем этом, как и в вызывающем фатализме черных тонов, открылись немалые ценности, перешагнувшие свое время. Ход «вопреки» возымел свое достоинство, а не кончивший по совету Моро Парижскую Академию студент не затерялся в пестром коловращении рубежного Парижа.
Романтизм и модерн в художественной интеграции
Впервые опубликовано: Романтизм и модерн в художественной интеграции // Современная Европа. 2004. № 4. С. 94–103.
Сложилась привычка связывать европейскую интеграцию прежде всего с историческими событиями, религиозным консерватизмом или общественным динамизмом, политическими и экономическими акциями одного или группы государств. В художественной сфере кроме этих непосредственно или опосредованно влияющих исторических факторов действует, как правило, несколько иная взаимосвязь. Например, никто не будет отрицать перемен в европейской культуре, возникших в результате наполеоновских войн, изменивших культурный пейзаж континента. Европа эпохи романтизма обретала себя на фоне походных схваток, в героическом ореоле готовой к жертвенному подвигу личности. В видовом аспекте континент представал как цепь сменяющих друг друга пейзажей – от горной Швейцарии до Средиземного моря. Во многом именно благодаря изобразительному искусству мир узнал в то время, как выглядят Шотландия и Испания, Швейцария и Польша. Парижские салоны 20-х годов XIX века были заполнены видами этих стран, что более всего проявилось в живописи и гравюре. Для не признающей других альтернатив классицистской Европы, с её однозначной географической, исторической, эстетической ориентацией, спрессованной в культе античности, такое изменение оптики было новым открытием европейского пространства, его природы, городов, людей, новым осознанием национально неповторимой множественности.
Естественно, изменить сложившимся догматам соглашались не все.
Классицисты не хотели признать не скованное правилами искусство. Давало себя знать и другое – нежелание отказаться от доминанты далёкого прошлого как основной темы живописи. Освобождение от неоспоримых образцов – Рима и Афин – многое меняло в представлении о самом европейском континенте. Он мыслился теперь не отзвуком чего-то прежде великого, а как самостоятельная ценность, на глазах переживающая перемены. Романтики, как известно, также не были равнодушны к истории, правда более всего к иному её периоду – Средневековью. И всё же более всего они были захвачены возникающими на их глазах жизненными встрясками. Увидеть бурлящий европейский мир сквозь собственную оптику, самому вникнуть в происходящие события или даже принять в них участие, открыть для себя Италию, Грецию, Испанию не только как кладезь сокровищ прошлого, но и как его прорастание в новое время, ощутить импульсивность их современной жизни и её национальный колорит означало узнать и полюбить вековой и заново открываемый континент во всеохватности его очертаний.