Неизвестность искусства
Шрифт:
Такой ход молодого художника был замечен критиками. Более того, его первая значительная картина «Юный Христос среди учителей» (1894), показанная Анри Эвенепоэлем сначала с согласия автора в брюссельском Салоне «Ради искусства», основанном Жаном Дельвилем, а затем в малом зале Дворца Елисейских Полей в Париже, вызвала множество разнообразных комментариев. Приведем некоторые из них. Известный своей приверженностью к мастерской Моро, направлению, которое с верой и страстью утверждалось там, Роджер Маркс в «Газете изобразительных искусств» восхищается «концентрацией света, гармонией цветов, богатых или глухих, пышностью декора» [22] Наиболее принципиально высказывание Поля Фла, отметившего в опубликованной в «Синем журнале» статье талант, с которым Руо обновляет традиционный сюжет «изысканной утонченностью композиции, количеством цветов и содержанием, с которым мы не приучены встречаться» [23] Марсель Фукье обращает внимание на ином – созвучии картины молодого парижанина приемам и концепциям Рембрандта. «Маленький Иисус в белом, красном темном костюме, акцентированный
22
Gustave Moreau, George Rouault: Souvenirs d’atelier. – p. 28.
23
Ibid.
24
Ibid..
Открытая апелляция к Рембранду – одно из проявлений индивидуальной самостоятельности Жоржа Руо. Конечно, и на рубеже веков, и сегодня находятся специалисты, которые настаивают на вечной актуальности наследия великих мастеров, в том числе лидеров голландской живописи XVII века. В широком смысле такой взгляд имеет резоны. Одно из свидетельств тому периодическое возвращение на протяжении XIX века к полотнам Рембрандта, Хальса, произведениям жанристов и пейзажистов, которых часто называют «малые голландцы». Внимание к этому творческому опыту не раз служило своеобразным ориентиром в происходящих в искусстве сдвигах, то выступая как стимулятор новаторства, то способствуя оживлению традиционных схем, выразительно сближая или размежевывая друг с другом прошлое и современность.
Чем была на рубеже XIX и XX веков для Руо влюбленность в живопись Рембрандта? Стремлением, вопреки охватившему сверстников и учителей жажде обновления, прислониться к чему-то имеющему фундаментальную ценность? Способом закрепиться в своем восприятии картины? Или безграничной верой в могущество опыта великого предшественника, увидевшего человеческий мир через сложное присутствие гармонии контрастов?
Как известно, за несколько десятилетий до начала XX века в европейском искусстве возникла новая волна увлечения голландцами. Кого-то дисциплинировала их сведенная к традиционным связям черных, коричневых, охристых тонов цветовая гамма. Кому-то казалось привлекательным утонченная миниатюрность малых голландцев. Обращаясь к «цеховым» картинам Хальса, получивший тогда известность поляк Ян Матейко не уставал ритмически обыгрывать выразительность белых пятен на темном фоне. Все это редко выходило на первый план живописных исканий, скорее отражало намерение вернуть живописи былое благородство. Но имело и немало резонов в том, например, чтобы придать многофигурной композиции ритмическую цельность.
Тем не менее, появление у Руо за несколько лет до начало нового века большой картины, в которой были не только цветовые акценты, но коллизии рембрандтовского толка, было воспринято многими как нечто исключительное. Горизонтальная панорама Руо «Христос среди учеников» (1894) ощущалась именно так. Отчасти и потому, что этот воспитанник Академии обратился к религиозной картине, – внимание к его произведению обнаружили его однокашники и как например Анри Эвенепоэль.
Еще раньше особый контекст первых картин Руо увидел его учитель Гюстав Моро. Обращаясь к молодому художнику, он авторитетно утверждал: «Вы любите искусство серьезное и трезвое, и в сущности религиозное, именно оно утверждается в моем ученике, и все, что Вы делаете, будет отмечено этой печатью» [25] Моро был известен как самостоятельно мыслящий художник и педагог. И в данном случае в оценке опытов начинающего живописца он, безусловно, справедлив. У этого французского живописца в дальнейшем рождалось и принципиально иное звучание одиночества форм в большом пространстве, связанном с разработкой планов, близкой готической экзальтации представлялась жизнь символа. Но всякий раз ощущалась одушевленная искренними переживаниями религиозного человека и художника серьезность отношения к искусству.
25
Rouault G. «Gustave Moreau», L’Art et les artistes (numero special consacre a Gustave Moreau), n° 66, avril 1926. – p. 225.
Не вполне понятно, правда, что имел ввиду Моро, употребляя в оценке стремлений своего ученика слово «трезвое». Возможно, в противовес некоторым современным пластическим импровизациям, духовно сосредоточенное как у Пюви де Шаванна, Родена, наконец, у самого Моро? Нетрудно найти в упомянутой формулировке и отголоски определенной полемики. Моро не приветствовал импрессионистов, тяготел к собранным символическим образам, главным объектом которых почти всегда были мысли и деяния человека. Правда, под конец жизни он все чаще творил грандиозные храмовые построения и экстатические композиции, прославляющие могущество сверхъестественных сил. Его украшенный золотым нимбом и красными крыльями иссиня-черный Дон Кихот (1890), в котором видели посланца ада, полон мистической энергии. Но так или иначе человек с его трагической тайной и жаждой к гармонии был центром творчества Моро. Отчасти такую ориентацию, хотя и более локальную по изобразительным мотивам и эмоциональной одушевленности, воспринял его любимый ученик. Обращаясь к наследию разных художественных эпох, Моро был более емок в своих поэтических высказываниях, используя многозначный язык символов. Однако кому-то на переходе веков импонировала мистическая энергия Руо в прозрениях судьбы человека и человечества.
Отдавая должное ученику Моро, его экспрессивной интерпретации искусства средневековья, трудно поверить, что когда-то он был мягким и деликатным художником, склонным к тонкому согласованию всех компонентов картины. В свои ученические годы Жорж Руо избегал форсированных решений. Необходимые упрощения в цвете и очертаниях форм логически имели решающую связь с индивидуальным замыслом произведения.
В последние годы пребывания в Академии Руо отдавал предпочтение многофигурной картине. Как вдумчивый режиссер заботился он о рассредоточенности или сближении персонажей в широком пространстве, звучании цветовых и световых контрапунктов на темном фоне, вспоминая, как это делали старые мастера, но не позволяя себе не дублировать их. В итоге, казалось бы забытая, но все еще имеющая сторонников в художественной среде, в том числе в молодежном лагере, католическая картина обретала индивидуальный характер.
Эпицентр картины «Христос среди учителей» – изображение Христа-отрока. В его образе нет никаких раздумий о прожитой жизни, предвосхищения грядущих мировых встрясок. Увенчанный светящимся нимбом, обаятельно молодой Христос раздвигает и пробуждает темное пространство. Нарушает его всевластие. Вспышки света повторяются и в глубине погруженного в тень помещения, оставляя след на одеждах и лицах людей и слабо прочерчивая формы интерьера. Видимо, для Руо не прошло даром знакомство с шедевром его учителя – Гюстава Моро «Саломея» (1875) Но в известной равномерности световых вспышках можно в какой-то мере почувствовать и синхронность первой картины молодого художника световым параболам живописи начала XX века. И все-таки основная подсказка шла от вызывающих его особую любовь образов Рембрандта.
Рембрандтовские приемы освещения и цветовой аранжировки в конце 90–х годов явно имели у Руо приоритет. Невозможно отделить это увлечение молодого парижского живописца от фанатичной приверженности Гюстава Моро к искусству старых мастеров. В его учебной мастерской это был подлинный культ. И все-же почему Рембрандт? Еще одной влюбленностью Руо в эти годы был Леонардо да Винчи. Конечно, в этом восхищении, также сильном и искреннем, молодой парижанин был не одинок. Искусство Леонардо оказалось наваждением и для выучеников Академии, сохранивших ее программную ориентацию, и для живописцев из разных стран Европы, смело ринувшихся навстречу символизму и модерну. Буквально потрясший тогда многих художников и любителей искусств молчаливой отчужденностью городских пустырей бельгиец Фернан Кнопф параллельно писал и рисовал минималистские изображения своей сестры, взяв за образец рисунки и живопись Леонардо. Не будем рассуждать о соотношении в этих штудиях сосредоточенности на натуре и стремления к идеалу, жажды равновесия и демонических обострений. Отметим лишь, несколько забегая вперед, что в последующие десятилетия Руо делал совсем иные пластические акценты, чем Кнопф, добиваясь слитности основных масс и монументальности и не раз жертвуя естественностью членений фигур в пользу их увязки с природным рельефом.
Продолжая прослеживать у этого парижского художника приметы увлечения идеями и темами Рембрандта, легко обнаружить среди его завершенных штудий и подготовительных рисунков разные варианты напоминающего о предшественнике видения картины как ансамбля. Уже говорилось о творческих параллелях Жоржа Руо и его великого предшественника в понимании освещения как основы режиссуры картины. Восхищает как осознанно и артистично молодой француз ограничивает точки светового возбуждения, возникающие на темном поле картины. Этому он также учился у Рембрандта, но привносил и нечто свое. Руо одушевляет картину напоминанием о цветовых вспышках романтической живописи XIX века, и как уже говорилось, временами заглядывает в интригующее начало нового временного рубежа. В других случаях он работает на полутонах, обращая внимание на такие детали, как тускло светящееся окно и легко очерченный проем арки на дальнем плане картины. Эти градации по замыслу автора призвано несколько смягчить противостояние в ней темного пространства и прорывов света. Нескрываемое стремление избежать фатальной затененности в картине «Христос среди учителей» дало повод некоторым критикам обратить внимание на его цветовые комбинации в характеристике фрагментов фона. Правда, почему-то оказалось незамеченным появление в колористической гамме картины блоков красного цвета. Объем их несравненно меньше, чем в таких картинах Рембрандта как «Возвращение блудного сына», а их тональность приглушена. Но это один из показателей цветового разрешения картины, отличного от резкости черных тонов в духе Эжена Карьера.
Не случайно выдержанные в темных тонах пейзажи Руо этого времени окутаны атмосферой сфумато. Датированный 1897 годом пейзаж в технике пастели с укрупненным массивом деревьев на первом плане очаровывает своей бархатистой фактурой. Черный цвет артистически сосуществует в нем со сдержанностью зеленых и охристым оттенков и розовым цветом закатного неба. Как отмечает Роджер Маркс в «Вольтер», «Жюри Салона не пощадило пейзаж Ж. Руо с его грандиозной сельской местностью и нежно-розовым небом» [26] Независимо от разночтения не имеющих первостепенного значения колористических характеристик, все корреспонденты выказывают восхищение благородством и таинственным очарованием черных тонов Руо. Как известно, сильнейшее сопротивление их господству началось с импрессионистов и в дальнейшем стало своеобразной приметой живописных открытий и ориентаций Гогена, Ван Гога, Матисса и многих других мастеров. Впрочем, трудно забыть выразительное звучание бесчисленных черных котелков на дальнем плане картины Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер», составляющих своеобразную оппозицию нежной просветленности и световому мерцанию укрупненного изображению девушки за барной стойкой, или поэтическое обаяние темных туалетов, оттеняющих миловидность молодых посетительниц парижских кафе в одной из картин Огюста Ренуара. Однако скорее всего именно доминанта черного цвета спровоцировала жюри Салона отвергнуть артистически обобщенный пейзаж Руо, ныне составляющий гордость. собрания Panasonik Siodom Museum в Токио.
26
Gustave Moreau, Georges Rouault: Souvenirs d’atelier. – p. 30.