Неизвестность искусства
Шрифт:
«…всё больший интерес к пленэру, к самоценности натурного этюда, наконец, к независимости искусства от консервативных традиций, академической красивости, равно как и усталость от избыточной социальности, публицистики, разочарование в общественной, тем более революционной значимости живописи – всё то, в чём справедливо видят важнейшую часть корневой системы импрессионизма, действительно значило многое» [12] .
Живопись обретала всё большую мобильность в передаче вибрации природы и эмоциональных движений человека. Остро находя отношения объективного и субъективного, импрессионизм явил собой поэтический вариант сцепления искусства с жизнью. Его повышенный интерес к зримой реальности в нескольких моментах соприкасался с реалистической концепцией. Вместе с тем, исследуя цветовые и световые аспекты мира, творцы этого направления не раз приближались к абстракции.
12
Герман
Не вникая в сложные и изменчивые соотношения импрессионизма, реализма, натурализма во французской живописи второй половины XIX в., ещё раз отметим притяжения художников этих направлений к современной жизни. Нечто близкое этой сосредоточенности прослеживается в ориентации реалистической живописи нескольких европейских стран в 60-е гг. следующего XX в. Художники в ту пору поэтизировали суровые характеры и пейзажи, связывая с ними открытие новых сторон жизни, расширение географии искусства. Пространство картины в этот период динамически менялось. Напротив, восприятие времени, как в объективе фотоаппарата, сосредоточилось на настоящем. Для целого поколения история человечества, а с ней и некоторые пласты мировой культуры, вечные темы искусства явно утеряли привлекательность.
Нечто подобное можно уловить во французской живописи нескольких десятилетий XIX в. Увлечение современной жизнью, восторжествовавшее с приходом импрессионизма, превращалось в исключающую какие-либо альтернативы монополию. Известно, сколь жестокой была борьба направлений. Написано множество статей и книг на тему о том, как препятствовал Салон утверждению реализма и импрессионизма, раз за разом отвергая оригинальные произведения живописцев. Это принципиальное неприятие отражалось и в художественных разделах всемирных выставок. Не случайно во время одной из них Курбе в противовес официальной экспозиции поставил свой индивидуальный павильон, озаглавив его «Реализм». Между тем противостояние, о котором идёт речь, не ограничивалось полемикой вокруг реалистической тенденции. Даже в Салоне независимых зрители негодовали по поводу инспирированной Джорджоне картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863) и выразительного предчувствия символизма в картине Джеймса Уистлера «Белая девушка» (1862).
В 70-е гг. XIX в. диктовать темы, сюжеты, эстетические установки хотел импрессионизм. Нет никакого резона подвергать сомнению выдающиеся завоевания этой артистической плеяды. Их восприятие реального мира в ореоле света и цвета и сегодня ошеломляет. Для многих талантливых живописцев и скульпторов импрессионизм стал призывом к творческому обновлению. Как известно, вскоре, однако, наступило время, когда именно импрессионизм стал основным препятствием для смелых поэтических метафор, а также поисков конструктивных форм, без которых невозможно представить дальнейшие пути искусства.
Суровой и во многом убедительной критике подверг импрессионизм один из выдающихся французских художников второй половины XIX – начала XX вв. Одиллон Редон: «Всё, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределённости и восхитительной тревоги перед ней, – всё это было полностью от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придаёт ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже чёрно-белые рисунки» [13] .
13
Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 141.
Среди тех, кто оказался в стороне или не признавал безальтернативность импрессионизма, были представители академического неоклассицизма, романтики и неоромантики, предтечи и творцы символизма. Одной из раздражающих мишеней для набирающего силу нового направления стал Гюстав Моро. «Его творчество – это трюки, подделки, плутовство… Он берёт отовсюду, где он может позаимствовать, кроме природы и жизни», – неистовствовал Октав Мирбо [14] . «Это талант, символизирующий и архаизирующий, который, не довольствуясь современной жизнью, предлагает самые необычные, самые странные загадки», – провозглашал один из глашатаев французского импрессионизма писатель Эмиль Золя [15] . Не будем подробно комментировать здесь эти высказывания, число которых в это время год от года множилось, а пафос возрастал. Они были протестом против фатальной отрешённости Моро от современной жизни. Его независимость от основного вектора художественного развития второй половины XIX в. почти всеми известными критиками, за исключение таких адептов символизма, как Карл Гюисманс и Жозеф Пеладан, единодушно осуждалась.
14
Gustave Moreau par ses contemporains. Paris: Les Editions de Paris, 1998. P. 67.
15
Op. cit. P. 111.
Как только не именовали Моро его оппоненты – «архаист», «консерватор», «отшельник». Действительно, то, что он исповедовал, не совмещалось ни с образом бредущей по улицам большого города толпы, ни с времяпрепровождением влюблённых пар, ни с освещёнными вечерними огнями парками и прудами. В отличие от художников и литераторов, влюблённых в каждое мгновение жизни, Моро избрал другой ориентир – духовный и эстетический опыт человечества.
Современная европейская цивилизация воспринималась им как нечто ущербное. Жизненные реалии Второй империи во Франции давали пищу для подобных взглядов. Нельзя не вспомнить полную критических метафор поэзию Бодлера, разоблачительные романы Золя, потрясение, которое испытал в соприкосновении с парижском светским кругом Ван Гог. Хотя социальные проблемы мало волновали устремлённого к идеальной гармонии художника, Моро не был равнодушен к судьбам своей страны. Седан и Парижская Коммуна потрясли его. Целое десятилетие не выставлял он свои работы в Салоне. Почти не выходил из дома. В отличие от своих коллег, опьянённых бесконечным множеством перебивающих друг друга жизненных впечатлений, он стремился изолироваться от них. Абстрагирование от своего времени стало для него безоговорочной необходимостью. Для тех же, кто вдохновлялся окружающей жизнью, такая позиция казалось причудой не вполне нормального человека.
Не стоит, конечно, преувеличивать уникальность этой несовместимости на фоне XIX в., он был богат как примерами поэтизации современной жизни, так и творческой одержимости прошлым. Начиная с классицизма, мало интересного в станковой картине, но придавшего архитектуре и скульптуре благородный монументализм, многое в это столетие питалось взглядом в прошлое, его возрождением. Вдохновлённый античностью классицизм был самым очевидным примером господства идеала над повседневной жизнью. Более контрастные отношения утверждались в романтической живописи, но и там идеальная возвышенность героя, получившая подпитку в барокко и искусстве Средневековья, была своеобразной доминантой. Появившиеся в разные десятилетия XIX в. такие стилистические варианты, как «неоренессанс», «неоготика», «византинизм», выдавали тяготение к художественным эпохам как мышлению, освещённому примерами прошлого. Всё это опровергает сомнения в укоренённости Моро в назначенном ему судьбой для жизни и творчества веке.
Однако в перемены, которые произошли во второй половине столетия, когда традиции и история, возвышенные представления о человеке всё больше уступали во французской живописи любованию повседневной жизнью, Моро с его преданностью вековым ориентирам художественной культуры явно не вписывался.
В чём-то художник явно отставал от своего времени, в чём-то сознательно отступал от него в прошлое. Но были аспекты, в которых он это время опережал. Талантливо и индивидуально намечал Моро движение французской живописи к символизму. Показательна уже его ранняя заявка – «Эдип и сфинкс». Никто в Европе, считая и его соотечественника Пюви де Шаванна, интриговавшего многих видами мрачных замков на пустынном берегу моря немецко-швейцарского живописца Бёклина и одно время опередившего всех в образном мышлении английских прерафаэлитов (испуганная и умилённая ангельской вестью Мария в интерпретации Россети, и лежащая на дне тихой реки, одетая в роскошное платье Офелия), не решился на поединок идеального героя и впившейся в него химеры. Другая вариация на тему жизни и смерти – картина Моро «Мёртвый поэт и кентавр» – контраст брутальности и невесомости, тяжести жизни и желанного ухода в другой мир. Цепь символических образов не прерывалась у художника и позднее. Пробирающая по перевалам, теряя себя и мир Сафо, гибнущий во всемирной катастрофе Фаэтон, укрощающая своей сонной красотой грозного великана Полифема Галатея…
Моро предстаёт в этих вечных темах поэтом и философом. Но даже когда он использует популярный в искусстве мотив, его композиции обретают такое изящество, такую привлекательную наивность, что кажутся неожиданно увиденными фрагментами поэтической жизни. Вечность у Моро полна очарования и естественных движений. Срок давности оказывается в этих мифологических композициях снятым, но не до такой степени, чтобы приблизиться к реалиям современной художнику эпохи. В картине «Гесиод и музы» (1860) прерванное знаками восхищения встречающих движение тесно сгруппированных фигур полно грации и красоты. Как символ чистоты, маячит на фоне деревьев пробуждающий воспоминания о Жерико и Делакруа образ белого коня. Перефразировка мотивов античности и романтизма для Моро – желанный предлог, чтобы превратить восхищения красотой и бесконечностью мира в глубоко личное и одновременно вселенское переживание. Символична и эта многослойная символика, и полная музыкальности пластика картины, и само сочетание ритмов идущих обнажённых фигур с изяществом колорита.