Неизвестные Стругацкие. От «Града обреченного» до «"Бессильных мира сего» Черновики, рукописи, варианты
Шрифт:
Документ № 14
Две рукописные страницы — черными чернилами — одна с кратким планом третьей части „Понедельника“, вторая со схемой движения попугая во времени. [28]
Утилизированы машинописные страницы из рассказа „Человек из Пасифиды“.
Документ № 15
Машинописная страница.
Большую часть страницы занимает описание замысла под названием „Страна магов“. Практически ничего общего с повестью „Понедельник начинается в субботу“ не имеет.
28
Я помню, как то ли в ресторане, то ли в одной из гостиных
После отбивки, в нижней части страницы имеется короткое описание другого замысла, озаглавленного „Седьмое небо“.
Всего две строки:
„Стажер.
Сверхмальчик — человек, переселившийся в свое детство“.
Кроме того у меня хранятся еще три документа, имеющие отношение к творчеству братьев Стругацких:
Документ № 16
Внутренняя рецензия Кирилла Андреева на повесть „Возлюби дальнего“ — 5 машинописных страниц с пометками, сделанными, видимо, Аркадием Стругацким.
Документ № 17
Редакционное заключение журнала „Нева“ на рукопись „Обитаемого острова“ — 5 страниц с правкой чернилами и карандашом. Заключение должно быть подписано главным редактором журнала А. Ф. Поповым и зав. отделом прозы В. Н. Кривцовым, данный экземпляр, однако, не подписан и, несомненно, является черновиком.
Я с трудом представляю себе нынешнего читателя подобных этой публикаций, поэтому на всякий случай хочу пояснить, что несмотря на дежурную фразеологическую напыщенность, тон этого документа необычайно, невероятно дружелюбен. Скорее всего, заключение это сочинил наш друг, редактор отдела прозы Самуил Лурье, который видел свою задачу в том, чтобы, с одной стороны, внушить начальству — роман наш, правильный, идеологически верный, а с другой стороны, в том, чтобы смягчить требования того же начальства хотя бы до минимально приемлемого уровня.
Документ № 18
Рассказ Аркадия Стругацкого „Первые“ — 12 машинописных страниц с правкой фиолетовыми чернилами.
Недавно у нас гостил бывший ленинградец, живущий теперь в Иерусалиме, сильно постаревший, но сохранивший и свою удивительную открытость, и свою въедливую любознательность, и свою подкупающую улыбку.
Я не видел его очень давно.
18 лет назад он на один день объявился в Сан-Франциско — мы поболтали, выпили, утром я немного покатал его по городу и он улетел в Нью-Йорк. Это была очень короткая встреча.
А предпоследняя наша встреча, где-то весной 1974 года, была еще короче — я служил в армии сравнительно недалеко от Ленинграда и, будучи в увольнении, столкнулся с ним на лестнице Публичной библиотеки. Вскоре его арестовали, он получил четыре года лагерей и два ссылки. Отсидев, в 1980 году уехал в Израиль.
Сейчас они с женой пробыли у нас неделю, и у меня было время поговорить не просто о делах (о делах мы обмениваемся письмами), не просто поболтать, но и поразмыслить об отвлеченных вещах. Я думал: прошло тридцать лет, многое переменилось вокруг, многое переменилось и в нас, но суть-то характера, разумеется, не могла измениться. Вот теперь как раз и стоит сравнивать: похож — не похож. Похож ли он на Изю Кацмана, прототипом которого послужил? Похож ли Изя Кацман на него?
Гости уехали, я достал с полки книгу. Я листал ее и думал: ну и что? Какое отношение характер и темперамент моего друга Миши Хейфеца имеет сегодня к роману „Град обреченный“?
Практически за каждым персонажем художественного произведения — хоть романа, хоть кинофильма — стоит прототип, с которым автор учился в школе, служил то ли в армии, то ли в одной конторе, ездил в экспедицию или столкнулся однажды в трамвае. И чаще всего таких прототипов даже не один.
Иногда сходство бросается в глаза (бросается знакомым), а, случается, что какая-либо связь вообще незаметна и никогда не придет в голову
Если вы зададите мне вопрос — имеет ли это отношение к художественному произведению под названием „9 дней одного года“? Я отвечу: никакого.
Для того, кто проживет в кинозале с героями этой истории один год из их жизни, представленный девятью днями, уместившимися в сто двадцать минут экранного времени, для этого зрителя абсолютно не имеет значения „из какого сора, — по словам Ахматовой — растут стихи“. Но, главное, даже если какой-нибудь Пинкертон захочет просеять этот сор через мелкое сито и найдет там окурки, смятые конфетные фантики, и множество других столь же интересных предметов — к фильму это ничего не прибавит.
Произведение искусства — по определению — модель мира. Модель — любой текст — может поражать сбалансированностью и элегантной симметрией, может вызывать насмешки своей колченогостью кривобокостью, но ни подправить, ни дополнить ее чем-либо извне невозможно. Поскольку мир произведения существует только и исключительно в рамках этого текста. Черновики, наброски, варианты и прочее, а также отсылки к прототипам — не имеют никакого отношения к чтению текста. После того, как автор поставил точку в конце романа, самым лучшим (чтобы не путать наивных людей и не вводить в соблазн ненасытных и себя самого) было бы уничтожить все подготовительные и сопутствующие материалы. Но если они не уничтожены, они могут иметь ценность только для исследователей творчества данного автора, а не для массового читателя. Информация же, которую исследователи творчества извлекают из черновиков и вариантов, относится к личности, биографии, психологии автора (это все называется психологией творчества), но не к произведению. Произведение — хочется повторить еще раз — не может быть ничем дополнено. Более того, я убежден, что и попытки прояснить смысл каких-либо элементов произведения при помощи черновиков тоже порочны. Ибо, если автор исключил некий эпизод, характер, слово — значит их нет в системе этого произведения. Само существование этих элементов на бумаге и даже уверенность в том, что они были частью первоначальной системы, не может быть основанием для включения их в мир произведения. Они не принадлежат этому миру.
Перейдя — если позволите — с языка эмоций на язык понятий, напомню, что „создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в какой мысль неотделима от материальной структуры мозга“.
Это я цитирую Юрия Лотмана.
Из Лотманаже, определение текста: „Текст зафиксирован в знаках и в этом смысле противостоит внетекстовым структурам. <….> Тексту присуща ограниченность. <…> Граница показывает читателю, что он имеет дело с текстом и вызывает в его сознании всю систему художественных кодов <…>. Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое“.
При этом элементы, из которых образован текст, попадая в его систему, наделяются смыслом, которым они не обладали до включения в текст. Как писал Макс Вертгеймер: „То что происходит с элементами целого, определяется внутренними законами, присущими этому целому“.
То есть, проще говоря, смысл слов определяет смысл предложения, но будучи составлено и приобретя собственный смысл, предложение в свою очередь начинает определять смысл слов, из которых оно составлено, поскольку смысл отдельного слова определяется включенностью его в систему естественного языка, предложение же создает свою систему, каждый элемент которой читается при помощи уже нового, вторичного по отношению к естественному языку, кода. И, кстати, наоборот — будучи исключенным из предложения (вычеркнутым), слово теряет смысловую нагрузку, которое оно несло во вторичной системе.