Неизвестный Бондарчук. Планета гения

Палатникова Ольга Александровна

Так и договорились… Ночь заканчивалась. Он решил отвезти меня домой: от метро «Аэропорт», где они с Ириной тогда жили, ко мне на Таганку. У него была машина «Шевроле», по тем временам большая редкость. А мы за десять часов разговора выпили бутылку виски «Белая лошадь». И в ночной дороге Сергей уж больно обижался на своё иностранное авто, которое всё норовило повернуть не туда, куда надо. Но обошлось.

С первого же дня работы мы нарушили привычную кинематографическую технологию. Ведь как было тогда заведено? Сначала – написать литературный сценарий, потом его утвердить на редколлегии объединения, потом – в главной редакции «Мосфильма», и только потом в Госкино принималось решение о запуске, или не принималось таковое. И весь этот процесс непременно сопровождается множеством поправок, замечаний – ведь везде работают образованные, ответственные люди. Как же это может быть – столько людей в разных инстанциях

прочитали сценарий, и никто не посудил, не порядил? Что, никаких мыслей не имеется? За что тогда деньги получают? Поэтому мысли всегда имелись. И высказывали их примерно так: «Ну… в порядке бреда можно было бы сделать так. Или этак». А потом это «в порядке бреда» оседало в заключениях, и автор с режиссёром все это обязаны были учесть.

Мы же никакого литературного сценария не писали. Мы сразу начали писать режиссёрский сценарий, где были и диалоги, и ремарки, и пожелания для оператора, то есть, каждая страница – как бы кадр или эпизод будущего фильма. Бондарчук говорил: «Надо, чтоб все поняли – не себя при помощи Толстого мы хотим показать, а при помощи средств кино хотим выразить то неповторимое, что Толстой открыл в литературе». В начале работы он сказал: «Если я не вижу фильм целиком, если он не сложился в моём воображении, снимать не смогу». Поэтому в подготовительном периоде была проделана гигантская работа. Фильм был продуман сначала на бумаге. На «Мосфильме» в кабинете Сергея по стенам были развешаны длинные бумажные полосы, на которых весь фильм был расписан по эпизодам. Полосы – разноцветные: большая сцена – одного цвета, короткий эпизод – другого, натура – третьего, павильон – четвертого. Помогали склеивать бумажный фильм наши монтажёры, которые обычно приступают к работе уже после того, как отснята значительная часть материала.

Экономически работать над «Войной и миром» было невыгодно. Ведь это – экранизация классики. За оригинальный сценарий на современную тему мы тогда получали шесть тысяч, за экранизацию – четыре, вернее – четыре тысячи – только за первую серию, за все последующие – тридцать процентов от первой серии. И мы тогда придумали, что каждую серию сделаем как отдельный фильм и каждой дадим название. Так возникли названия – «Андрей Болконский», «Наташа Ростова», «1812 год», «Пьер Безухов». Мосфильмовские лукавцы потом пели: «Ну, вы, наверное, и зарабо-о-о-тали!» А мы с Сергеем как-то подсчитали – за время написания сценария по «Войне и миру» мы «зараба-а-тывали» 147 рублей с копейками в месяц. А работали без продыху. Писали во всех Домах творчества Советского Союза: в наших кинематографических, и у композиторов, и у писателей.

Помню, как первый раз вдвоём приехали в Ясную Поляну, и с каким восхищением встретили Сергея сотрудники музея – артист он был знаменитый, многими любимый. Сергей быстро обошёл весь дом, понял, что снимать в нём не получится, и пошёл бродить по окрестностям, искать пейзажи. А всем этим знатокам-исследователям Толстого оставил на растерзание меня. Они поначалу огорчились: какой-то хромой дядька вместо статного красавца Бондарчука. Потом разговорились о семье Толстого, о которой к тому времени я, кажется, знал всё, ведь прообразами многих героев романа послужили члены Толстовского семейства. Проговорили часа два, и они успокоились – убедились, что не невежда я. Позднее мы подружились, и я даже какое-то время жил на территории музея – мне поставили койку в доме Волконских, и я насыщался материалом, читал письма, дневники.

Вообще это была необычайно ответственная, счастливо творческая работа, работа, которую нельзя прервать: будто тебя несёт бурное течение, которое не остановишь. Сергей очень дорожил этим неустанным течением работы. Более трудного, но и более прекрасного дела в моей жизни больше не было. Но его бы не было, если б не Сергей, если б он не шёл к этому делу, шёл неуклонно и даже с некоторой агрессией. Меня поражали его мощный созидательный дар, его необыкновенная память – если его заинтересовывало что-то увиденное или услышанное, он запоминал это навсегда. А жадности, с какой он искал вещество жизни для реальности будущего фильма, я больше никогда ни в ком не наблюдал.

Первые съёмки эпопеи «Война и мир».

С оператором Александром Шеленковым

На съёмках эпизода «Дуэль Пьера с Долоховым».

На первом плане Сергей Бондарчук и генеральный директор картины Виктор Циргиладзе

Наконец,

сценарий был завершён, и мы отправились на коллегию Министерства культуры, на его обсуждение. В коллегии тогда было представлено много постороннего для кино народа – известные живописцы, прославленные в мире музыканты, солисты оперы и балета. На «нашу» коллегию пригласили профессора Зайденшнур – самую крупную специалистку по толстовским текстам. Она их читала в рукописи, что было трудно – почерк у Толстого заковыристый, его легко могла разобрать только Софья Андреевна. Когда мы узнали, что сценарий послали самой Эвелине Ефимовне Зайденшнур, то как-то оробели, потому волновались. Заседание открыла Фурцева:

– Речь у нас идёт о деле огромной важности: Толстой есть Толстой, потому, прежде всего, послушаем специалиста по толстовским текстам.

Поднялась немолодая женщина:

– Эту присланную мне брошюрочку, – начала она, теребя в руках напечатанный в Мосфильмовской типографии сценарий, – я даже в руки взять не могла – в романе полторы тысячи страниц, а здесь – 120. Мне казалось неприличным разговаривать о Толстом на таком уровне. Но когда я узнала, что на коллегии соберутся столь уважаемые люди, всё ж пересилила себя и прочитала. Я вас сейчас удивлю: такое ощущение, будто я прочитала роман! Как они это сделали, что за фокус устроили – не поняла.

Видно, наше стремление написать не литературный сценарий, а изложить на бумаге будущий фильм и произвело на профессора благоприятное впечатление. Мы, наверное, выбрали из всего романа такие эпизоды, которые составляют память о романе для очень многих.

«Любимая моя мысль в этом произведении, – писал Толстой, – есть мысль народная». И я помню, сколько труда Бондарчуку стоило воплощение этой «любимой» мысли, сколько сил было положено на то, чтобы возникло это восприятие потока народной жизни, восприятие её движения, движения безостановочного, всё и вся преодолевающего на своем пути. Сергей шёл к воплощению этой «мысли народной» как через любимых героев Толстого – Кутузова, Наташу с её хлопотами о каретах для раненых, – так и через всё движение сюжета, где явлена жизнь народа в тяжелейшую для него эпоху. Это ощущение народа, у которого есть своё понимание добра и зла, своя оценка красивого и некрасивого, чрезвычайно волновало Толстого. А для Бондарчука это чувство народности являлось даже не камертоном, а колоколом, по которому он выверял всю свою работу. Когда сегодня у меня спрашивают: «А вот сейчас мог бы кто-нибудь снять такое?» – я уверенно отвечаю: «Нет!». И не только потому, что нет таланта такой мощи, как Бондарчук, а ещё потому, что совершенно нет в нашем новом кино того явления народной жизни, которого так безустанно и скрупулёзно добивался Сергей Фёдорович…

Разные люди помогали нам так, будто мы снимали фильм об их жизни. В какой бы музей ни пришли, на все просьбы откликались. Когда Бондарчук обратился за помощью к армии, то вмиг среди военных нашлись поклонники Толстого, его, если так можно выразиться, болельщики, которые, например, по Уставу ХIХ века воссоздали нам точь-в-точь батарею Раевского. Когда снимали дуэль Пьера с Долоховым, на съёмочную площадку пришли старые петербуржцы с чемоданчиком, где лежали два дуэльных пистолета. «Возьмите, – сказали они – это сохранилось у нас дома, здесь всё настоящее». Когда в газетах напечатали объявление, что группа «Войны и мира» ищет Наташу Ростову, «Мосфильм» завалили мешками писем, в которых были вложены фотографий девочек. Некоторые присылали своё фото даже нагишом, некоторые ходатайствовали не за себя, за подружек.

Но Наташу нашли не по письмам, а в Ленинградском балетном училище. Я увидел нашу Наташу – Люсю Савельеву – в первый же час её первого появления на студии – на стареньком диванчике рядом с главным режиссёром по монтажу Татьяной Сергеевной Лихачёвой сидела девчушка в одежде с чужого плеча, замёрзшая, с красным носом. А через день, когда она в костюме и гриме встала перед камерой, произошло чудо: Люся на глазах преобразилась в Наташу и затмила своим обаянием всё вокруг.

Большая проблема возникла у Сергея с исполнителем роли Андрея Болконского. Он пробовал Юрия Соломина, Эдуарда Марцевича, а утвердить хотел Олега Стриженова, но тот по причинам чисто личного свойства отказался. Тогда Сергей остановил свой выбор на Смоктуновском и очень хотел его снимать. Иннокентий был согласен. Однако Фурцева настоятельно уговаривала Бондарчука, чтобы князем Андреем в картине стал красавец и любимец советского народа Вячеслав Тихонов. Но Сергею в образе Болконского была нужна аристократическая холодность, которая была в органике Смоктуновского и которой недоставало в Тихонове. Наверное, Иннокентий и сыграл бы Андрея, если бы в параллель не пробовался у Г. М. Козинцева в картине «Гамлет». Козинцев, узнав о твёрдом намерении Бондарчука в отношении Смоктуновского, позвонил Сергею: