Неизвестный Чайковский. Последние годы

Сборник

Катуар – сын богатого отца и может платить за уроки.

К в. к. Константину Константиновичу

Фроловское. 21 сентября 1888 г.

Ваше императорское высочество!

Приехавши в Москву дней пять тому назад, я нашел там дорогое письмо ваше, но должен был отложить удовольствие отвечать на него до приезда домой, ибо в Москве мне трудно было собраться с мыслями вследствие испытанной мной глубокой печали. Умирает один из самых близких и старых друзей моих, Н. А. Губерт, которого ваше высочество, быть может, помните как директора Московской консерватории. У него водяная в мозгу, нет ни малейшей надежды на выздоровление, и предстоят два выхода: смерть или размягчение мозга. Первая альтернатива вероятнее и желательнее, ибо в этом случае жена его, к которой я питаю особенно горячую симпатию, будет страдать бесконечно меньше, чем если ей придется долгие годы видеть перед собой идиота, которого смерть пощадила ради вящего ее мучения. Дай бог, чтобы он скорее умер!

В высшей степени интересно было прочесть в письме вашего высочества слова Фета по поводу моих дилетантских фантазий о русском стихосложении. Несмотря на коварную его инсинуацию по адресу музыкантов «безучастных и даже враждебных к поэзии», я испытал огромное удовольствие, прочтя фетовский отзыв [41] . Во-1-х, трогательно отношение Фета к Тютчеву, который хоть и действительно заслуживает

бессмертия, но мог бы в качестве сильного соперника и не быть оцененным по достоинству поэтом, стоящим еще выше его (ведь подобные примеры бывали: Бетховен не одобрял Вебера и, кажется, Шуберта), а во-2-х, пример из Тютчева, приведенный Фетом, вполне разрешает мои недоразумения. Стих «нежней мы любим и суеверней» служит превосходным доказательством того, что русский стих способен к тому чередованию двух- и трехдольного ритма, которое так пленяет меня в немецком стихе. Остается желать, чтобы подобные случаи были не исключительным, а совершенно обыденным явлением. На досуге когда-нибудь займусь обстоятельным пересмотром и самого Фета, у которого, вероятно, найдется несколько примеров, не хуже тютчевского доказывающих, что абсолютная равномерность стоп вовсе не необходимое условие красоты в русском стихотворстве. Во всяком случае, сознаюсь, что прежде чем плакаться о том, что русские поэты слишком симметричны, мне следовало бы знать, что то, чего я так жажду для нашей поэзии, уже существует. Но это обстоятельство доказывает вовсе не «враждебность или безучастие», а лишь то, что в поэзии я недостаточно сведущ.

41

А. А. Фет писал великому князю так: «Поэты слова в наше время, когда музыка, ставши самостоятельным искусством, отошла так далеко от слова, иногда совершенно безучастны, чтобы не сказать враждебны, к музыке. Так, по крайней мере, говорят о Пушкине, этом вековечном законодателе русского стиха. Нельзя ли, наоборот, сказать то же и о музыкантах? Что касается до немецких стихов, то они, мне кажется, родившись в собственной народной утробе, невзирая на полировку, приданную им Виландом, Шиллером и Гете, никогда не могли разорвать связи со средневековыми Knuttel-Verse Ганса Сакса, которыми, для couleur locale, Гете начинает своего «Фауста». Что средневековый Фауст не может выражать своего шаткого и болезненного раздумья иначе, как такими стихами – понятно; но чтобы мы после того, как гениальный Ломоносов прорвал раз навсегда наше общеславянское силлабическое стихосложение, и после того, как Пушкин дал нам свои чистейшие алмазы, снова тянулись к силлабическому хаосу – это едва ли теперь возможно для русского уха. Что русский стих способен на изумительное разнообразие – доказывает бессмертный Тютчев хотя бы своим стихотворением:

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Нельзя и вашему высочеству ставить в упрек поисков за причудливыми размерами, лишь бы эти причуды с величайшей точностью повторялись в соответственных местах».

Прежде чем перейти к вопросам вашего высочества, касающимся музыкальной формы, я не могу удержаться, чтобы по поводу Фета не сказать вам, что некоторые его стихотворения я ставлю наравне с самым высшим, что только есть высокого в искусстве. Сюда относится одно, которое я намерен когда-нибудь иллюстрировать музыкально. Хоть Фет вам отлично известен, но я, ради удовольствия припомнить эти стихи, выписываю их здесь.

На стоге сена, ночью южнойЛицом ко тверди я лежал,А хор светил, – живой и дружный,Кругом раскинувшись, дрожал.Земля, как смутный сон, немая,Безвестно уносилась прочь,И я, как первый житель рая,Лицом к лицу увидел ночь.Я ль несся в бездне полуночной,Иль сонмы звезд ко мне неслись, —Казалось, будто в длани мощнойНад этой бездной я повис.И с замираньем, и смятеньем,Я взором мерил глубину,В которой с каждым я мгновеньемВсе безвозвратнее тону…

Не правда ли, ваше высочество, что стихотворение гениальное?

Фет совершенно прав, утверждая, что «все, что ничего не прибавляет [42] к главной мысли, как бы оно ни было хорошо и звучно, должно быть отброшено». Но отсюда вовсе не следует, что только то вполне художественно, что кратко, и поэтому мнение Фета, что образец лирического стихотворения должен не превышать известного максимума, по-моему, совершенно ложно. Все зависит от того, во-первых, какова главная мысль и, во-вторых, от того, каков художник, высказывающий ее. Из двух одинаково гениальных поэтов или музыкантов один, по самой своей художественной организации, может отличаться шириной, обильностью средств в разработке главной мысли, склонностью к богатому и многостороннему ее развитию, – другой, наоборот, сжатостью и краткостью. То, что хотя бы и хорошо, но излишне, есть так называемый rempissage. Но можно ли сказать, что у Бетховена встречаются rempissages? По-моему, решительно – нет. Напротив, изумляешься, до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково, полно значения и силы и, вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из вида равновесие и законченность формы. – Даже в последних квартетах, долго считавшихся продуктами обезумевшего и притом совершенно оглохшего человека, rempissage’ и кажутся таковыми, пока не изучишь совершенно. А спросите людей, особенно хорошо с этими квартетами знакомых, например, участников какого-нибудь часто играющего общества квартетистов, находят ли они в Cis-мольном квартете что-нибудь лишнее? Наверное, если это не старик, воспитавшийся на Гайдне, он ужаснется, если вы предложите что-либо сократить или вовсе выпустить. Впрочем, говоря о Бетховене, я все-таки имею в виду не самый последний его период. Но пусть найдется кто-нибудь, кто в Героической симфонии, необыкновенно длинной, найдет хоть один лишний такт, хоть одно такое местечко, которое в качестве rempissage’a можно было бы выбросить? Итак, не все то, что длинно – растянуто, многословие вовсе не пустословие и краткость вовсе не есть, как говорит Фет, условие абсолютной красоты формы. Тот же Бетховен, в первой части Героической симфонии строящий грандиозное здание с бесконечным рядом разнообразных, все новых и новых поразительных архитектонических красот на самом простом и, по-видимому, бедном мотиве, тот же Бетховен умеет иногда поразить слушателя краткостью и сжатостью формы. Помните ли вы, ваше высочество, анданте в B-дурном концерте для форт.? Я не знаю ничего гениальнее этой коротенькой части и всегда бледнею и холодею, когда слышу ее.

42

В письме от 11 сентября 1888 года его высочество пишет: «По мнению Фета, образец лирического стихотворения должен состоять из восьми, шестнадцати, много двадцати строк. Если удастся сжать поэтическую мысль в двух строфах, т. е. в восьми строчках, то лучшего и желать нельзя. Как бы хороши, звучны ни были стихи, ничего не прибавляющие к главной мысли, – они

должны быть отброшены наподобие того, как драгоценные части алмаза отбрасываются при его гранении, чтобы придать ему безукоризненность формы и сосредоточить всю игру и блеск в немногих гранях».

Само собой разумеется, что классическая красота предшествовавших Бетховену мастеров и их искусство sich beschranken zu wissen имеет огромную ценность. Но ведь нужно и то сказать, что Гайдну нечего было себя сдерживать, ибо и материала-то у него не Бог весть как много было, а что касается Моцарта, то проживи он еще лет двадцать, дотяни он до начала нашего века, – еще Бог знает, не искал ли бы и его гений исхода для богатейшего вдохновения в формах менее классических, чем те, которыми он довольствовался?

Но если я готов защищать Бетховена от обвинения в растянутости, то не могу не признать, что послебетховенская музыка являет частые примеры излишеств и многоречивости, доходящей до rempissage’a. Этот гениальный музыкант, любивший высказываться широко, величественно, сильно и даже резко, имел много общего с Микеланджело. Подобно тому, как какой-нибудь аббат Бернини наводнил Рим статуями, в которых старался подражать манере Микеланджело, не имевши его гения, и, в сущности, довел почти до карикатуры то, что в его образце поражает силой и мощью, подобно этому и в музыке манеру Бетховена часто доводили и доводят теперь до пересола. Не есть ли Брамс, в сущности, карикатура Бетховена? Не ненавистна ли эта претензия на глубину, мощь, силу, когда содержание, влитое в бетховенскую форму, жалко и ничтожно? Даже и в Вагнере (впрочем, несомненно гениальном) все то, где он хватает через край, в сущности, есть порождение бетховенского духа.

Что касается вашего покорнейшего слуги, то он всю жизнь свою страдал от сознания своей неспособности к форме вообще. Я много боролся с этим органическим недостатком и могу с некоторою гордостью сказать, что достиг значительных результатов, но так и умру, не написавши ничего совершенного по части формы. Рамплисажей у меня бездна; la ficelle в швах всегда заметна для опытного глаза, и ничего против этого не поделаешь. Что же касается «Манфреда», то без всякого желания порисоваться скромностью скажу, что это произведение отвратительное, и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части. Впрочем, я должен сказать вашему высочеству, что я в скором времени с согласия своего издателя уничтожаю вовсе остальные три части, очень неважные по музыке (особенно финал есть нечто смертельное) и из большой, совершенно невозможной по растянутости симфонии сделаю «Symphonische Dichtung». Тогда, я уверен, «Манфред» мой будет способен нравиться; да оно так и должно быть: первую часть я писал с наслаждением, – остальные суть результат напряжения, из-за которого, помнится, несколько времени я очень дурно себя чувствовал. Я не думаю сердиться по поводу замечания вашего высочества о «Манфреде». Вы совершенно правы и лишь слишком снисходительны.

Убедительно прошу ваше высочество простить мне нечистоплотность этого письма. Мне хочется, чтобы оно пошло сегодня, а почту сейчас увезут.

К в. к. Константину Константиновичу

Фроловское. 2 октября 1888 года.

Ваше императорское высочество!

Возвратившись из Москвы, где я похоронил бедного друга моего Губерта, и еще не вполне справившись с испытанными мной горестными впечатлениями, поспешаю отозваться на дорогое письмо ваше от 30 сентября. Прежде всего отвечу на ту часть письма, где вы говорите о моей музыке. Мне чрезвычайно приятно, что вы одобряете мою 4-ую симфонию, ибо это одно из любимейших моих детищ, одно из тех, которые от начала до конца написаны под наитием настоящего вдохновения, с любовью и искренним увлечением. Таких у меня не особенно много, и опять-таки я говорю это не из желания блеснуть авторскою скромностью. Я буквально не могу жить, не работая, ибо как только кончен какой-нибудь труд и хочешь предаться отдыху, как вместо отдыха, т. е. наслаждения утомившегося труженика, заслуживающего право на заманчивое dolce far niente, является тоска, хандра, мысли о тщете всего земного, страх за будущее, бесплодное сожаление о невозвратном прошлом, мучительные вопросы о смысле земного существования, одним словом, все то, что отравляет жизнь человеку, не поглощенному трудом и вместе с тем склонному к ипохондрии, – и в результате является охота немедленно приняться за новый труд. Понятно, что при таких обстоятельствах не всегда этот труд вызван настоящей творческой потребностью. С другой стороны, я так создан, что, раз начавши что-нибудь, не могу успокоиться, пока не кончу, и вот являются сочинения, написанные не художником, а ремесленником, который только притворяется, что он художник. Таких сочинений, повторяю, у меня немало. Но зато тем более я питаю отеческой нежности к таким, как 4-я симфония, где все искренно прочувствовано, и мне в высшей степени приятно, что ваше высочество хорошего мнения об этом произведении моем.

Ваша программа к анданте мне весьма по душе и свидетельствует, в чем я никогда не сомневался, о необычайно художественной чуткости вашего высочества [43] .

Мне кажется, что, отстаивая краткость и сжатость как необходимое условие художественной красоты в лирике, ваше высочество имеете в виду не вообще лирические стихотворения, а так называемые мелкие пьесы. Ибо и в Пушкине, и в Лермонтове мы найдем chef-d’oeuvre’bi в лирическом роде, далеко превышающие меру, вами указываемую. Я уже не говорю об одах, которые хотя теперь и не пишутся, но как превосходные образцы прежнего времени все-таки существуют. Даже и две-три оды Державина (которого, впрочем, я не люблю) нельзя не признать превосходными образцами лирического рода.

43

Его высочество писал: «Разве andante in modo di canzone не есть образец краткого и ясного сочинения без всяких излишков? В нем, кажется, две темы, поочередно сменяющие одна другую. Сперва играют скрипки, потом фагот и, наконец, виолончель, а в промежутках вступает весь оркестр. Как это грустно и вместе с тем наивно забавно! Как будто видишь перед собой жалкого, несчастного беднягу, пытающегося рассказать что-то веселое. Это – смех сквозь слезы». (Письмо от 30 сент. 1888).

Ваше высочество упоминаете о том, что всякое искусство, имея глубокое внутреннее родство со всеми остальными, вместе с тем имеет и свои особенности. К числу таких относятся «буквальные повторения», лишь до некоторой степени возможные в литературе и совершенно необходимые в музыке. Бетховен никогда не повторял целых частей сочинения без особенной надобности и очень редко при повторении не вносил чего-нибудь нового, но и он, сознавая, что его мысль будет воспринята вполне, лишь если он несколько раз ее выскажет в одной и той же редакции, прибегал к этому свойственному инструментальной музыке приему, и, признаюсь вашему высочеству, я решительно не могу понять, почему вам так неприятно, что тема скерцо 9-ой симфонии так много раз повторяется? Мне так каждый раз хочется, чтобы он и еще, и еще повторял ее. Ведь это так божественно хорошо, сильно, оригинально, полно значения! Другое дело, длинноты и повторения, напр., у Шуберта, который при всем своем гении действительно пересаливает в бесчисленном возвращении к первой мысли (как, напр., в анданте С-дурной симфонии). Это совсем другое дело. Бетховен сначала разовьет свою мысль вполне и затем повторит ее, Шуберт же как будто ленится развить мысль и, может быть, вследствие необычайного богатства тем торопится кое-как оформить начатое, чтобы перейти к другому. Напор роскошнейшего, неиссякаемого вдохновения как будто мешал ему с любовью предаваться тонкой и глубоко обдуманной разработке тем.