Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Леонова Ева Александровна

Именно Рильке с его «Новыми стихотворениями» наиболее глубоко и многогранно разработал жанр Ding-Gedicht. Книга писалась под сильным влиянием творчества Родена, под впечатлением от способности скульптора сосредоточиться на одной вещи, даже на ее отдельной детали. «И всегда то, на что он смотрит, что охватывает своим зрением, становится для него единственным – миром, в котором все происходит; и если он лепит руку, то она лишь одна и есть в пространстве, нет больше ничего, кроме этой руки, и Бог за шесть дней создал только одну руку, вокруг нее пролил все воды, над ней воздвиг небесный свод и отдыхал, когда все было завершено, и было единое великолепие и единая рука», – восхищенно пишет Рильке.

Такая сосредоточенность в высшей степени соответствовала представлениям самого поэта о путях познания вещи, познания ее высоты, величия, ее постоянства и изменчивости. «Для того чтобы вещь Вам говорила, Вы должны взять ее на некоторое время как единственную

существующую, как единственное явление, помещенное усердием и исключительностью Вашей любви по самой середине Вселенной и на этом несравненном месте обслуживаемое в тот день ангелами», – советует Рильке одной своей адресатке.

Рильке волновало «становление» вещей – так же, как и Родена; иногда Рильке казалось, что Роден вообще равнодушен к их внешнему облику и воспринимает только их внутреннее, суверенное бытие, настолько существенное, что «они даже не стоят на Земле, а движутся вокруг нее». Самого поэта тоже не только не смущает, а наоборот – влечет наличие движения в вещи; более того, считает Рильке, «в подъемах и спадах спокойной плоскости также есть движение». Соответственно этому видению вещи, героями «стихотворений-предметов» Рильке становятся не только вещи недвижные (собор, окно, портал и др.), но и живые существа – от представителей фауны (газель, пантера, лебедь и проч.) до человека – просто человека, художника и, наконец, даже Христа с его поисками и страданиями:

Еще и это. И таков конец.А мне идти – идти, слепому, выше.И почему Ты мне велишь,Отец, искать Тебя, раз я Тебя не вижу.А я искал. Искал, где только мог.В себе. В других. И в камнях у дорог.Я потерял Тебя. Я одинок.(Гефсиманский сад. Пер. А. Карельского)

У Рильке вещи, предметы не только жаждут быть увиденными, но и сами «видят», живут. Чрезвычайно заострен этот мотив в стихотворении «Архаический торс Аполлона»: здесь смотрит, всматривается в себя и в нас мраморный обрубок, без головы и, следовательно, без глаз: «…Иначе б сила // улыбки в бедрах этих не сквозила…» (Пер. И. Белавина).

Повсюду вещи, привычные, бытовые, и – высокие, высшие, последние, и все они вместе – вещь, и весь мир как вещь, единая, целостная («wie ein Ding»). Все творчество Рильке воспринимается как парадигма этого мира, как развернутая метафора бытия-движения, бытия-развития.

Философско-эстетические открытия Рильке в той или иной форме отозвались у многих поэтов: российских – М. Цветаевой, Б. Пастернака (вот лишь одно признание самого Б. Пастернака: «Я всегда думал, что в своих собственных попытках, во всем своем творчестве я только и делал, что переводил или варьировал его (Рильке. – Е.Л.) мотивы, ничего не добавляя к его собственному миру и плавая всегда в его водах»), О. Мандельштама, немецких – Г. Маурера, Л. Фюрнберга и др. С «новой вещностью» Рильке ассоциируются и произведения ряда белорусских поэтов, в первую очередь – Алеся Рязанова (поэмы «Глина», «Камень», «Железо» и др.).

Творчество писателей Германии и Австрии в 1-й половине XX в

Герман Гессе

Как известно, процесс проникновения художественного сознания в область духовно-душевного чрезвычайно активизировался в последние два столетия. Постепенно усиливалась многозначность понятия «душа», в эволюции которого, может быть, особенно отчетливо обозначились закономерности человеческого развития – философского, религиозного, эстетического, социального, психологического. Тем не менее весь спектр смыслов этого понятия мог и может быть сведен к основному: это внутреннее содержание человека, то, что И. Кант определил как «Werth» (внутренняя ценность) в отличие от «Preis» (буквально: ценность внешняя). Особенно обострилось внимание к душе как внутренней ценности на рубеже XVIII–XIX вв., когда личность, человеческое «я» переживает апофеоз и одновременно глубокий кризис. Обе стороны этого процесса оказались воплощенными в трудах Жан-Поля, произведениях многих других философов и писателей, прежде всего – романтиков. Свое продолжение эта тенденция найдет в литературе XX в., и, может быть, прежде всего – в творчестве знаменитого немецко-швейцарского писателя, лауреата Нобелевской премии (1946) Германа Гессе (1877–1962), поэта и прозаика, эссеиста и публициста, автора таких значительных произведений, как «Демиан» (1919), «Сидхартха» (1921), «Нарцисс и Гольдмунд» (1930), «Паломничество в Страну Востока» (1932), «Игра в бисер» (1943) и др. К их числу, бесспорно, относится и роман «Степной волк» (1927).

Безусловно, философия и поэтика духовно-душевного у Гессе имеет свои (в одних случаях достаточно

легко, в других – трудно распознаваемые) истоки. Общим местом посвященных творчеству Гессе исследований стало акцентирование его автобиографичности. Действительно, художник едва ли не исповедуется в своих произведениях. И это – первая антитеза в ряду многих других, которую важно отметить, ибо и поэтика Гессе в целом, и его поэтика души построена именно на антиномии, на антитезе, ими руководствуется и от них отталкивается. Роман «Степной волк» – одно из наиболее автобиографичных сочинений Гессе. В перипетиях судьбы главного героя, Гарри Галлера (достаточно показательно уже совпадение инициалов персонажа и автора), отпечаталось многое из пережитого к тому времени самим писателем, включая глубоко личное (первая жена Гессе, Мария Бернулли, в 1919 г. была помещена в психиатрическую лечебницу; неудачным оказался и второй брак с молодой певицей Рут Венгер). Болезни, занятия, возраст автора – все узнается в жизненном опыте его центрального героя.

В то же время «Степной волк» – отнюдь не автокомментарий, а Гарри Галлер – не авторская самопроекция. Есть, например, основания и для аналогии «Гарри Галлер – Фридрих Ницше», в особенности относительно структур их личностей (о чем речь пойдет ниже). Не говоря о том, что философия Ницше – один из существеннейших стимуляторов как для самого Гессе, так и для его персонажа. Впрочем, в мыслительном пространстве писателя нашли свое место Вагнер, Бах и Моцарт, Кант, Шопенгауэр и Жан-Поль, Гёте, Брентано, Бодлер, Новалис и Достоевский, Фрейд и Юнг, а также христианство и философско-религиозные системы Востока. Источников и истоков душевно-духовного такое множество, что свести внутреннее содержание героя к одному из них было бы невозможно и неправильно. При всей исключительности, образ Гарри Галлера в наивысшей степени собирателен (и это еще одна очевидная антитеза): перед нами кризисный человек кризисного времени и, наконец, человек вообще. «Этот человек – снова праматериал, неоформленный материал душевной плазмы», – скажет Гессе об одном из героев Достоевского в своем эссе «Братья Карамазовы, или Закат Европы» (1919). Это суждение вполне соотносимо и с его собственным персонажем – Степным волком Гарри Галлером.

«Биографиями души» называл свои произведения Герман Гессе. И в романе «Степной волк» подлинным местом действия служат не улицы и дома, не гостиные и рестораны, а душа героя. Она – эпицентр всего происходящего, в ней смоделирована нравственно-психологическая реакция творческой (и в буквальном, и в широком, как у романтиков, смыслах) личности на один из сложнейших и драматических периодов в политической и культурной жизни общества, период краха былых ценностей и поиска нового миропорядка, новой гуманности, новых человеческих взаимоотношений, новой эстетики. Само это время между двумя мировыми войнами с уместившимися в нем трагическими событиями обрекало людей на невиданные мучения, о чем Гессе скажет в «Степном волке»: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии… Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность…»

В свете этой идеи не удивляют двойственность гессевского героя, его глубокий душевный разлад. Порывы и движения души вообще редко бывают однонаправленными; как здесь не вспомнить признание гётевского Фауста (звучащее, кстати, и в сознании Гарри Галлера) о «двух душах» в нем, смертельно враждующих между собой. Неоднократно этот мотив двойственности прозвучит и у Ницше, в частности – в стихотворном приложении к «Веселой науке» «Песни принца Фогельфрай»:

В нас ужились две натуры —Блуд и святость, мир и Бог!

Подобными признаниями, в разные эпохи произносимыми устами разных персонажей, можно было бы заполнить великое множество страниц. Но вот только одно еще, опять ницшевское: «Всегда быть одному слишком много для меня… Всегда один и один – это дает со временем двух».

Своеобразную антиномию (основную, вокруг которой сконцентрирована вся система гессевских антитез) представляет собой и душа Галлера. Особенность этой антиномии в том, что ее составляющие не всегда враждебны одна другой, но временами как бы взаимоперетекают, взаимопроникают, а иногда и даже питают и поддерживают друг друга. Пресловутое единство противоречий – вот, скорее, что это такое. Как известно, в таком виде гессевская концепция личности во многом сформировалась под влиянием «аналитической психологии» Карла Густава Юнга, согласно которой душа человека многообразна и изменчива, но в то же время все ее проявления, даже подсознательные, имеют закономерный характер и могут быть истолкованы. По мнению К.Г. Юнга, личность соединяет в себе «маску», «социальную кожу», «роль», с одной стороны, и внутреннюю сущность, подлинность, «самость» (Selbst) – с другой.