НФ: Альманах научной фантастики. Выпуск 29
Шрифт:
Но это, однако, не означает, что кинематограф должен отступиться от фантастики, как от неприступной крепости. Крепость эту вполне можно взять, и победитель будет вознагражден сполна; интерес зрителей к кинофантастике и ее могучие идеологически-воспитательные возможности — вне всяких сомнений.
Первую из киноверсий «Гиперболоида…» осуществил в 1965 году режиссер А. Гинзбург по сценарию И. Маневича. Несмотря на редкостный по звучности имен актерский состав, фильм не удался. Была совершена типичная ошибка экранизаторов больших произведений прозы. Стремление не упустить основные сюжетные ходы приводит к беглости — мелькнул персонаж, пролетело событие — и дальше, дальше, скорее; экранного времени не хватает, чтобы всмотреться в лица, разобраться в сути событий. Но несмотря на максимальную сжатость, авторы были вынуждены совсем отказаться от целой части романа — исчезла мировая паника,
Вторую попытку воссоздать «Гарина» на свой лад предприняла в 1974 году группа кинематографистов во главе с Л. Квинихидзе. На их создании стоит задержаться чуть подольше, поскольку на этот раз мы имеем дело с масштабной многосерийной телепостановкой, которую видели миллионы людей.
Да, постановщики известного произведения должны иметь собственную и современную концепцию, иначе их работа может оказаться вообще ненужной. Но даже в картинах, поставленных «по мотивам», должно же быть что-то от первоисточника, в противном случае, зачем было к нему обращаться? Что поделаешь: искусство всегда есть хождение по лезвию, в данном случае между иллюстративностью и произволом; и срыв как в одну, так и в другую сторону ничего хорошего сорвавшемуся не обещает. Поэтому сравнение картины Л. Квинихидзе с романом А. Толстого понадобилось не для того, чтобы грозно восклицать: как посмели авторы вносить те или иные изменения в классику, а чтобы понять, какую же цель они преследовали, внося эти изменения, в каком направлении шло приспособление романа к требованиям сегодняшнего дня.
Однако осмыслить необходимость или хотя бы целесообразность трансформаций, которые произвели авторы фильма над основными идеями и основными героями романа, нелегко. Фильм называется «Крах инженера Гарина», и в таком изменении заголовка, естественно, никакого преступления нет, но «крах» — слово громкое, и для того чтобы потерпеть его, надо, чтобы было чему рушиться, потребны какие-то претенциозные замыслы, сумасшедшие авантюры. Именно такими и были те авантюры, которые затевал П. П. Гарин в романе, потому и громким был крах, который он потерпел. Это не было провалом частного лица, «загремела» прежде всего его диктаторская идея, его притязания на мировое господство. И рухнула гаринская авантюра не в силу непредвиденных случайностей — она была сметена движением масс, решительными революционными действиями пролетариата, взявшего, в частности, под контроль золотую шахту.
Ничего подобного в фильме нет. Перед нами совсем другой Гарин (его играет О. Борисов). Никаких всепланетных акций он не затевает, а намерен, по возможности не привлекая особого внимания, отправиться в Южную Америку, чтобы там добыть побольше золота с помощью своего аппарата. Хотя инженер и произносит громкие слова о жажде власти, но если разобраться, в фильме он оказался довольно незлобивым пареньком. Он, правда, порешил двух человек, но исключительно в целях самообороны. Заводы взорвал вообще не он. Разве что любовницу увел у миллионера, но, согласитесь, что это все же совсем иное дело, нежели бредовые, подлинно фашистские планы романного Гарина. Крах такого Гарина и крах мелкого индивидуалиста, мечтающего обогатиться с помощью своего открытия, — это, как говорят, две большие разницы. Прикажете видеть в таком измельчании характера главного героя осовременивание романа?
Отказавшись от масштабной фантастической ситуации, авторы выдвинули на первый план придуманную ими тривиальную детективную интригу; за аппаратом Гарина охотится международная фашистская организация, руководимая неким Шефером. В итоге фашисты остаются ни с чем, так что если уж кто и потерпел крах в этом фильме, то не Гарин, а Шефер.
Если центр тяжести переносится на борьбу с нацистской шайкой, то, во-первых, не совсем понятной становится роль самого Гарина и совсем непонятными действия — или точнее бездействия — Шельги, который пассивно наблюдает за происходящим и только время от времени принимается читать мораль Петру Петровичу. Ларчик открывается просто: Шефер действует в сценарии С. Потепалова, а Шельга продолжает оставаться в сохранившихся обрывках романа А. Толстого, поэтому С. Потепалов не знает, что ему делать с этим посторонним товарищем и почти на полкартины укладывает его мирно спать в больнице.
В
«Ой, не надо! Не надо!» — и боязливо прижимается к Гарину. Можно, конечно, сыграть и такой характер, но все-таки: какую же цель преследовали авторы? Ведь их стараниями главная героиня романа превратилась в проходной, не оказывающий никакого влияния на сюжет персонаж, настолько необязательный, что опять-таки авторы не знают, что с ним делать, и убирают Зою из жизни и из фильма в начале четвертой серии.
А уж вся четвертая серия представляет собой стопроцентно самостоятельное сочинение, к которому было нетрудно придумать столь же самостоятельное начало, дать героям другие фамилии и перенести действие в современность, что было бы значительно сподручнее для постановщиков. Хороший бы это получился фильм или нет, мы поговорили бы отдельно, можно допустить, что он был бы лучше выпущенного, так как сценарист освободился бы от мешающих ему обрывков романа, и, может быть, тогда свел бы концы с концами. Ведь выбросили же авторы из фильма даже само слово «гиперболоид».
Вместо толстовского гиперболоида у них задействован совершенно на него непохожий аппарат, смахивающий на нынешний лазер. Вероятно, именно в этом авторы видят осовременивание «устаревшего» романа…
Конечно, не хотелось бы заканчивать юбилейную статью на такой грустной ноте, но и умалчивать о киноверсиях «Гиперболоида…» не стоит, потому что они тоже стали частью его славной шестидесятилетней судьбы. Но никакие неудачи кинематографа не бросают тени на само это замечательное произведение, к тому же будем надеяться, что толстовский роман еще найдет современное и адекватное воплощение на экране.
МЕРИДИАНЫ ФАНТАСТИКИ
Хроника событий [7]
В марте 1983 года в Москве побывали представители польского журнала «Фантастика»: главный редактор Адам Холланек и член редколлегии Яцек Родек. Гости посетили редакции журналов «Знание — сила» и «Техника — молодежи» и редакцию фантастики издательства «Молодая гвардия». Во Всесоюзном агентстве по охране авторских прав (ВААП) с польскими фантастами встречались: сотрудник ВААП С. Н. Михайлова, писатели Д. А. Биленкин» Г. И. Гуревич, В. Д. Михайлов, Е. И. Парков, члены московского семинара молодых фантастов Э. В. Геворкян, В. В. Покровский, Б. А. Руденко, А. В. Силецкий и другие.
7
В сборнике научной фантастики НФ 27 (М., 1982) в разделе «Хроника» помещена информация о создании при правлении Добровольного общества любителей книги РСФСР общественного совета по пропаганде научно-фантастической литературы. Однако в связи с образованием общественного совета по клубной работе создание самостоятельного общественного совета по пропаганде научно-фантастической литературы было признано нецелесообразным.
Лауреатом ставшей уже традиционной премии «Аэлита», учрежденной советом по приключенческой и научно-фантастической литературе СП РСФСР и журналом «Уральский следопыт», в 1983 году стал известный фантаст Владислав Петрович Крапивин за книгу «Дети синего фламинго». Примечательно, что В. П. Крапивин одновременно стал и лауреатом любительского приза за лучшее научно-фантастическое произведение года по результатам голосования среди КЛФ, проведенного волгоградским клубом любителей фантастики «Ветер времени».