Новая философская энциклопедия. Том третий Н—С

Коллектив авторов

ПРЕДУСТАНОВЛЕННАЯ ГАРМОНИЯ - понятие, введенное в философию Лейбницем (1695) для объяснения взаимосвязи и согласованности субстанциальных деятелей — монад. Последние, будучи замкнуты в самих себе, невосприимчивы к побуждениям извне, не могут взаимодействовать между собой, однако Бог в момент творения установил указанное соответствие их друг с другом и с миром в целом. В качестве примера Лейбниц приводит одинаково отрегулиро-

336

ПРЕКРАСНОЕ ванные часы, объясняя согласованность между душой и телом на примере синхронного движения двух маятников часов различной конструкции, которые встречаются в момент, когда показывают одинаковое время. Это могло произойти тремя способами: J ) согласовать их т. о., чтобы они непременно качались синхронно; 2) поручить какому-нибудь человеку регулировать их движения, делая их синхронными; 3) построить новые часы, настолько добротные и точные, чтобы они могли идти строго параллельно благодаря своей конструкции. Последний способ — наилучший. Согласованность между душой и телом можно обеспечить: 1) путем влияния одного из них на другое (таково общее мнение представителей различных школ, но этот способ представляется необъяснимым); 2) посредством божественного вмешательства, если Бог будет регулировать их движения, подгоняя одно к другому (как считают представители окказионализма), состояние одного из них давало бы случай Богу вызывать у второго соответствующее впечатление, что было бы непрекращающимся чудом, несовместимым с Божественной мудростью и порядком вещей; 3) посредством точного саморегулирования каждой из двух сущностей, чтобы они могли действовать согласованно в силу собственной природы; последний способ— самый прекрасный и наиболее достойный Бога: Лейбниц называет его —системой предустановленной гармонии». Л. Л. Костикова

ПРЕКРАСНОЕ — одна из главных категорий классической эстетики, характеризующая традиционные эстетические ценности (см. Эстетическое). Она выражает одну из основных и наиболее распространенных форм неутилитарных субъект— объектных отношений, связана с эстетическим наслаждением, совершенством, оптимальностью духовно-материального бытия, идеалами, стилем и т. п. Наряду с благом и истиной прекрасное — одно из древнейших понятий культуры, богословия, философской мысли. В имплицитной эстетике с древнейших времен термины «прекрасное» и «красота» употреблялись в контексте космологии, метафизики, богословия практически как синонимы, хотя термин «прекрасное»— чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а«красота»—для обозначения совершенства универсума и его отдельных составляющих, т. е. носил пра- онтологический характер. В средиземноморском ареале представления о красоте и прекрасном восходят к древнеегипетской культуре, в которой, как об этом свидетельствуют уже тексты 2-го тысячелетия до н.
– >., прекрасное (нефер) выступало высшей характеристикой богов, фараонов, людей, предметов окружающего мира. В человеке (особенно в женщине) выше всего ценилась физическая красота, связывавшаяся египтянами с чувственными наслаждениями. Само слово «нефер» нередко входило в официальный титул фараонов: перед именем царицы Нефер гити добавлялось «Нефер-нефру-Атон» («прекрасен красотами Атон»). Египтяне саму жизнь считали прекрасной; под красотой предметов обихода нередко понималась их польза для человека. Главным богом египетского пантеона был бог- солнце Ра, поэтому солнечный свет отождествлялся ими с красотой и высшим благом; божественный свет выступал синонимом божественной красоты. В дальнейшем эти представления через библейскую эстетику в трансформированном виде унаследует христианская культура. В античной Греции прекрасное (каХос) также имело широкий оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую (с эротическим оттенком) красоту людей, и совершенство предметов, и полезные для людей вещи,

и нравственную красоту соответствующих поступков своих героев. Для древнегреческой философии красота объективна, понятие красоты онтологично, связано прежде всего с космосом (koojioc — не только универсум, но и красота, украшение; ср. лат. — mundus) и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о «прекраснейшем космосе» и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как «пгюизведениебога>>;пифагорейцыусматриваюткрасотувчис- ловой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит — в равенстве, скульптор Поликлет— в соответствии канону, софисты связывают красоту с удовольствием и т. д. Демокрит, написавший одно из первых эстетических сочинений «О красоте слов», видел красоту произведений искусства в «божественном духе», вдохновляющем поэта, и считал, что «великие наслаждения возникают от созерцания прекрасных произведений» (в 194). Начиная с Сократа, античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного, как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики веши превратилась в идею, понятие прекрасного. Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию как «калокагатия» (ксЛокйуаШа)—прекрасное—и—доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т. е. служила характеристикой идеального человека. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благородного происхождения и прекрасного воспитания и образования. У Сократа она стояла на одном уровне с мудростью и справедливостью и обнимала весь комплекс нравственных добродетелей, сопряженный с эстетической восприимчивостью. Платон понимал калокагатию как соразмерность души и тела. Одно из его определений гласит: «Калокагатия есть способность избирать наилучшее» (Def, 412e). Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означает быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Т. о., понятие прекрасного вклассической Греции часто неограничивалосьтоль- ко сферой эстетического, но распространялось и на область нравственности. У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В «Пире» Платон подчеркивает общий эро—апагогический характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе (то koXov) (красота — объективно существующая вне какого- либо субъекта идея), и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком — от чувственной красоты через красоту духовную и нравственную к красоте чистого знания. В «Федре» прекрасное видимого мира выступаете качестве своего рода маяка, наломинающегодуше о существовании мира идей, о котором та хранит смутную память, и указывающего истинный путь духовного совершенствования. Для Аристотеля в физическом мире «красота заключается в величине и порядке» (Poet. 7, 1450b) — красивая вещь должна быть легко обозримой; на идеальном уровне — это то, «что, будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы и что, будучи благом, приятно, потому что оно благо» (Rliet. I 9, 1366а34). У стоиков то koAov прежде всего этическая категория. Однако они использовали и ее эстетический, как очевидный всем, аспект (в основном — то rcpeeov) для доказательства истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне (ср. близкие идеи Канта). Стоики также вьщ-

337

ПРЕКРАСНОЕ винули универсальные формулы красоты, которые использовались и в средневековой культуре. Красота разума (души) для них состоит в «гармонии учений и созвучии добродетелей», а красота материальных тел — в соразмерности частей, добро- цветности и физическом совершенстве. Итоги античной эстетики подвел Плотин в двух специальных трактатах «О прекрасном» (En. 16) и «О мысленной красоте» (En. V 8). Согласно его понимайте, красота пронизывает весь универсум и является показателем оптимальной бытийствен- ности всех его составляющих. Чем выше уровень бытия, тем выше степень красоты. «Прекрасное ведь и есть не что иное, как цветущее на бытии», «цветущая на бытии окраска есть красота» (En. V 8,10; пер, А. Ф. Лосева). В системе своей эма- национной теории Плотин разработал стройную иерархию красоты, состоящую из трех ступеней. Первая и высшая — умопостигаемая красота. Она «истекает» от бога — абсолютного единства блага и красоты, и ее носителями поступенча- то выступают Ум и Душа мира, которая в свою очередь дает начало следующей ступени — красоте, постигаемой душой человека. На этой ступени находится идеальная красота природы, красота души человека и красота добродетелей, наук, искусств. Нижнюю ступень занимает чувственно воспринимаемая красота, к которой Плотин относил видимую красоту материального мира и красоту произведений искусства. Передача (истечение) красоты с верхних ступеней на нижние осуществляется с помощью эйдосов, исходящих от Ума и претерпевающих все возрастающую материализацию. Отсутствие красоты, или безобразное, свидетельствует об иссякании бытия. Суть искусства Плотин усматривал в выражении в соответствующем материале красоты, т. е. «внутреннего эйдоса» вещи, ее идеи. В платоновско-неоплатонической традиции зародилась и идея анагогической функции красоты. Чувственная красота возбуждает в душе созерцающего тоску по божественной красоте и указывает пути к ней. В эротическом порыве душа устремляется к первоистокам прекрасного. Плотиновская концепция красоты оказала сильное влияние на патристику (особенно на Августина) и на средневековую европейскую эстетику и художественную практику. Патриотическая эстетика, опираясь на библейский креационизм, утверждала изначальную идеальную красоту тварного мира и человека, хотя к реальной чувственной красоте греховного мира («града земного») относилась двойственно: с одной стороны, видела в ней бесспорное доказательство творческой деятельности Бога, а с другой — опасный источник чувственных вожделений, отвлекающий от поисков духовного. У Августина, как и у Плотина, красота является показателем бы- тийственности вещи. Красота бывает статической и динамической. Развивая идеи Цицерона, Августин различает прекрасное в себе и для себя, т. е. собственно прекрасное (pulchrum) и прекрасное как сообразное, надлежащее, соответствующее чему-то (aptum, decorum). Вслед за Плотном он выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-христос. От него происходит красота универсума (небесных чинов, души и тела человека, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блаженству; она является предметом любви и стоит выше пользы и всего утилитарного. Красота целого возникает на основе гармонического единства противоположных составляющих, в частности прекрасных и безобразных элементов. Структурными принципами чувственно воспринимаемой красоты являются форма, число (ритм), порядок, равенство, симметрия, соразмерность, пропорция, согласие, соответствие, подобие, равновесие, контраст и главенствующий над всеми принцип — единство. Красота человека состоит в единстве его душевной и телесной красоты. Отсутствие физической красоты не мешает человеку быть причастным к более высоким ступеням красоты, включая и высшую. Главной целью всех искусств является создание красоты. В восточной патристике наибольшее внимание проблемам красоты уделил Псевдо-Дионисий Ареопагит, опиравшийся на неоплатонические и раннехристианские идеи. В его понимании движущей силой универсума является божественный эрос, который возбуждается красотой и прекрасным. В онтологическом плане он различал три ступени красоты: 1) абсолютную божественную красоту — «Единое-благое-и- прекрасное»; истинно, или сущностно, Прекрасное, которое является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем»; 2) красоту чинов небесной иерархии и 3) красоту предметов и явлений тварного мира. Все три уровня объединены наличием в них некоего недискурсивного знания о трансцендентной Красоте Бога — «духовной красоты», которая реализуется на каждой из ступеней в форме соответствующего ей «света». Свет в системе Ареопагита, как затем и в средневековой эстетике Византии и Западной Европы, выступает одной из главных модификаций красоты. В системе глобального символического богословия Псевдо-Дионисия прекрасное тварного мира является «подобным» символом божественной красоты, а безобразное в некоторых случаях выступает ее «несходным» символом, «неподобным подобием». Эстетические представления отцов Церкви, неоплатоников и, отчасти, Аристотеля и стоиков легли в основу христианской средневековой эстетики, в т. ч. и в понимании прекрасного. В работах Иоанна Скота Эриугены, Гуго Сен—Викторского, Ги- йомаОвернского, Альберта Великого, Роберта Гроссетеста, Бо- навентуры, Фомы Аквинского (см. также Эстетика), Ульриха Страсбургского сложилась многоаспектная средневековая концепция прекрасного. С одной стороны, красота понималась объективно — как объективированная сияющая Слава Божия (splendorDei), выражающая себявкрасотематериального мира. С другой — прекрасное определялось через субъект-объектное отношение: прекрасно то, что «нравится само по себе» (Гийом), доставляет наслаждение в процессе неутилитарного созерцания. При этом утверждалось, что наслаждение вызывают только вещи, обладающие определенными объективными свойствами («пропорция и блеск», «consonantia et claritas», т. е. соответствие частей целому а целого — назначению вещи, выраженность во внешнем виде сущности вещи, гармоничность, упорядоченность,соразмернсклъ,дс)бгюцветнс)сть,соответству- ющая величина). Красота осмысливается как сияние (или просвечивание) «формы» (идеи) вещи в ее материальном облике (Альберт Великий). Развивается световая эстетика, утверждается апагогическая функция прекрасного (Иоанн Скот Эри- угена и др. последователи Ареопагита). Сторонники Августина уделяют много внимания математическим аспектам красоты и одновременно вопросам ее восприятия, наслаждения ею. Бонавентура вводит понятие «красота (форма) Христа» (species Christi), полагает число (принцип счисления) лежащим в основе пропорциональности, а следовательно, и красоты, и наслаждения ею. Рассуждая о нравственно прекрасном, он приходит к выводу о том, что зло не способствует красоте, но в некоторых случаях его наличие по контрасту может усилить красоту. Определенный итог средневековым представлениям

338

ПРЕКРАСНОЕ подвел Николай Кузанский, активно опиравшийся на «Арео- пагитики». Понятие прекрасного он связывал с тремя главными моментами: сиянием формы и цвета и пропорциональностью элементов соответствующего объекта, способностью объекта пробуждать к себе влечение и любовь и с умением «собирать все воедино». Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Развивая один из главных принципов античного искусства — идеализацию, достигшую апогея в греческой классической скульптуре, мастера Возрождения создали в живописи и скульптуре уже в русле христианской культуры уникальный богатейший мир живописно-пластических идеализированных образов — модель прекрасного мира, как бы избежавшего порчи грехопадения. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, «божественная идея красоты» (idea divina delia bellezza — Л. Б. Альберта). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания «внутреннего образа» (disegno inter- no) все преходящее, поверхностное, случайное. Классицизм нормативизировал эти идеи и принципы, доведя их в теории и на практике до холодного академического формализма. Ш. Батё (1746) теоретически закрепил сознательную ориентацию искусств на создание красоты введением для эстетически ориентированного класса искусств специального названия «изящные искусства» (les beaux arts), смысл которого сохраняется в новоевропейской культуре до 20 в. в термине «искусство». К математикам и художникам Возрождения восходит и идея теоретического обоснования «прекрасной формы», абсолютной пропорции, или универсального модуля красоты для всех искусств — «золотого сечения» (когда целое относится к своей большей части так, как большая часть к меньшей). Для философии 18 в. характерны поиски соотношения между объективными характеристиками красоты и субъективными реакциями на нее воспринимающего. Лейбниц в общем контексте своих философских штудий определял красоту как принцип «совершенного соответствия», на основе которого Бог сотворил мир истинно сущего как «гармонически упорядоченное единство в многообразии». Формула «единство в многообразии» (die einigkeit in der Vielheit) станет на столетия удобным клише для определения прекрасного в школьной эстетике. Отождествление прекрасного с совершенством также займет видное место в философии красоты. На нем, в частности, основывали свое понимание прекрасного X. Вольф и его ученик А. Баумгартен, основатель науки эстетики, Батё и др. Баумгартен, разделяя красоту на природную и художественную, понимал ее как «совершенство явленного» (perfectio phaenomenon); для Батё прекрасное — «чувственно постигаемое совершенное», основанное на гармонии, мере, ритме, порядке. Способность «любить порядок», замечать, находить, одобрять прекрасное Батё называл врожденным вкусом. Английский художник У. Хогарт (Анализ красоты, 1753) стремился выявить объективные законы красоты — совершенные пропорции и абсолютную «линию красоты», которую он усматривал в синусоиде, что впоследствии увлекло и Шиллера (трактат «Каллий, или О красоте», 1793). С появлением в 18 в. эксплицитной эстетики (эстетики как науки) прекрасное (красота) рассматривается в качестве ее предмета и главной категории; эстетика чаще всего трактуется как наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного. Баумгартен определил эстетику, в частности, и как искусство «красиво мыслить» (pulchre cogitandi). Э. Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) подходит к пониманию прекрасного от изучения эмоциональной реакции человека (чувства удовольствия и соответствующих аффектов), развивая в этом плане концепцию Шефтсбери, который еще в нач. 18 в. объяснял прекрасное на основе субъективного эстетического вкуса. Красоту Бёрк понимает как «определенное качество тел, механически действующее на человеческую душу через посредство внешних чувств» (Бёрк Э. Философское исследование... М, 1979, с. 138). К основным характеристикам прекрасных тел он относит срав-

нительнонебольшиеразмеры,гладкиеповерхности,незаметные отклонения от прямой линии, светлые и яркие цвета, легкость и изящество, т. е. то, что доставляет человеку удовольствие. Антрополого-психологический подход Бёрка к прекрасному был унаследован ранним Кантом (Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного, 1764). В зрелый период он отказался от чистого психологизма и одновременно отделил прекрасное от совершенства. В «Критике способности суждения» (1790) прекрасное предстает категорией, характеризующей неутилитарные субъект-объектные отношения. Кант связывает ее с понятием вкуса, определяемого как созерцательная «способность судить о прекрасном»; т. о., его философия прекрасного, как и вся эстетика, строится на субъективной способности суждения вкуса. Кант выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении «на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса», Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным (Критика способности суждения, § 5). 2. «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия», ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство «гармонии в игре душевных сил», обладающее всеобщим характером (там же, § 9). 3. «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» (там же, § 17). Последнее антиномическое утверждение — о целесообразности без цели — осознавалось последующими мыслителями (от Шиллера до Адорно и Дерриды) как сущностное для эстетики и вызывало при этом постоянные дискуссии. 4. «Прекрасно то, что познается без [посредства] понятая как предмет необходимого удовольствия» (там же, § 22). Прекрасное, т. о., — это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным созерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; другими словами, это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо. По-своему интерпретируя августи- новское разделение красоты на pulchrum и aptum, Кант выявляет два вида красоты: свободную красоту (pulchritudo vaga), характеризующуюся только на основе формы и чистого суждения вкуса, и привходящую красоту (pulchritudo adhaerens), связанную с определенным назначением предмета, целью. Предметы, наделенные свободной красотой, не должны быть «жестко правильными»; обычно они содержат нечто, вызывающее непринужденную игру воображения. В этическом плане Кант рассматривает прекрасное как «символ нравственно доброго» (ср. с эстетикой стоиков) и в этом ракурсе осмысления ставит красоту природы выше красоты искусства:

339

ПРЕКРАСНОЕ неутилитарный интерес к природе, ее красоте свидетельствует, по Канту, о высоком нравственном чувстве созерцающего. Кроме того, прекрасное в природе «имеет более высокий смысл», чем в искусстве, ибо обладает своего рода анагоги- ческой функцией, ориентирует душу воспринимающего на трансцендентальную сферу. В красоте природы человек обретает выражение интеллигибельного, которое он не может постичь на уровне ratio. В соответствие с двумя видами красоты Кант разделял искусства на «механические» (ремесла) и «эстетические». Главную цель последних он усматривал в «чувстве удовольствия» и разделял их на два вида: приятные (доставляющие поверхностное чувственное наслаждение в обществе, ориентированные на приятное времяпрепровождение) и изящные — носители красоты, развивающие непонятийную культуру межличностных коммуникаций на основе «всеобщей сообщаемое™ удовольствий» (Кант), или «субъективной всеобщности эстетического вкуса» (в позднейшей интерпретации Гадамера). При этом эстетическое удовольствие Кант четко отделял от «удовольствия наслаждения» на основе чувственного

ощущения: это удовольствие более высокого уровня — «удовольствие рефлексии» (там же, § 44). Идеалом изящных искусств является их структурная органичность, т. е. столь свободная «це- лесообразностьвформе», когда при ясном понимании субъектом, что перед ним произведения искусства, они воспринимались бы как продукты самой природы. «Природа прекрасна, если она в то же время походит на искусство; а искусство может быть названо прекрасным только в том случае, если мы сознаем, что оно искусство и тем не менее кажется нам природой» (там же, § 45). Такое искусство («изящное искусство» — schone Kunst) может быть произведено только гением, через врожденные задатки души которого «природа дает искусству правило» (там же, § 46). Последующая философия красоты строилась, как правило, на более или менее талантливой интерпретации, толковании или упрощении идей Канта о прекрасном. Шиллер различал красоту «в идее», «вечную, единую и неделимую», и красоту «в опыте», идеал которой заключается в «равновесии реальности и формы», в согласии разума и чувственности, долга и влечения; или, в другом ракурсе, — в гармонии «чувственной зависимости» и «моральной свободы». Красоту как эстетический феномен Шиллер связывал с игрой духовных и душевно- чувственных способностей. Красоту искусства он понимал как органическое господство формы над содержанием: «в истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничего — от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы» (Шиллер Ф. Статьи поэстетике. М.—Л., 1935, с. 22, 265—66). Красота для Шиллера, как затем для Гердера, Гегеля и ряда других философов вплоть до Хайдеггера и Гадамера, выступала чувственным образом (или явлением) истины. Шеллинг определял красоту как выражение бесконечного в конечном и видел в ней главный принцип искусства: «Без красоты нет произведения искусства» («Система трансцендентального идеализма», VI 2). При этом он имел в виду «красоту, возвышающуюся над всякой чувственностью» («Философия искусства», § 87). Гегель в «Лекциях по эстетике» не уделял специального внимания понятиям красоты и прекрасного, т. к. считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него — «чувственное явление, чувственная видимость идеи» (Эстетика, т. 1. М., 1968, с. 119), понимаемая как посредник «между непосредственной чувственностью и идеализованной мыслью». Прекрасное «в себе самом бесконечно и свободно» (там же, с. 120), оно составляет основу искусства и находит свое наиболее адекватное выражение на классическом (в гегелевской триадической классификации истории форм бытия искусства) этапе — в античном искусстве. В противоположность Канту красоту в искусстве как результат деятельности человеческого духа он ценит значительно выше природной красоты: «насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты». Прекрасное природы — лишь «рефлекс красоты, принадлежащей духу», т. е. субстанциально «несовершенный, неполный тип красоты» (там же, с. 8, 9), на этом основании не включенный Гегелем в предмет эстетики. «Художественно прекрасное» Гегель свел к понятию идеала, природу которого усматривал в «сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием» (там же, с. 165). Вслед за Гете и современными ему теоретиками искусства Гегель считал, что критерием суждения о прекрасном в искусстве «является понятие характерного (Charakteristischen)» (там же, с. 26); им впервые систематически применен принцип историчности к пониманию бытия прекрасного в искусстве (т. е. идеала). Социокультурная и художественно-эстетическая ситуации 19 в. не способствовали фундаментальной философской разработке категории прекрасного. Главные направления в искусстве этого столетия (романтизм, реализм, натурализм, символизм) уже не ориентируются на выражение прекрасного и не создают произведений в узком смысле слова «изящного искусства». Эти тенденции возрождаются только на короткий срок и в ограниченном культурном пространстве рафинированных локальных форм декаданса, эстетизма, модерна рубежа 19—20 в. С романтиков и последователей Гегеля начинается процесс девальвации феномена и категории прекрасного как в теории, так и в художественной практике; слова «эстетика», «эстетический», «эстетизм» приобретают в среде социально, демократически, революционно ориентированных художников и критиков второй пол, 19 в. негативный оттенок. Романтики в противовес классицистам стремились показать «обратную сторону» прекрасного, которая представлялась им не менее значимой, чем «лицевая», уделяя много внимания удивительному, сказочно-фантастическому, возвышенному, хаотическому, безобразному. Гегельянцы X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц (Эстетика безобразного, 1853), Ф.-Т Фишер считали, что безобразное должно быть введено в эстетику не только как антитеза прекрасного, но и как равнозначное и равновесное ему понятие. По словам Фишера, «прекрасное — это просто определенный вид созерцания (видения)». Ницше широко открывает ворота эстетическому релятивизму, требуя глобального пересмотра всех традиционных ценностей. К красоте у него двойственное отношение. С одной стороны, он ценит ее как принадлежащую к идеализированной им антично- аристократической культуре, которую уничтожила нищая и «больная» иудейско-христианская чернь. С другой — осмысливает красоту как иллюзию, созданную художником-богом и внедряемую в культуре на основе аполлоновского рационализированного начала в качестве главного упорядочивающего и преображающего мир принципа. Наряду с ним Ницше требует легитимировать и продуктивное иррациональное хаосоморфное начало — дионисийское (см. Анолмнычеасое ш дшогшеишекое). Фактически это же начало культуры и искусства, по-иному его интерпретируя и выводя из других осно-

340

ПРЕКРАСНОЕ ваний, декларируют интуитивизм Бергсона с его концепцией «жизненного порыва» и фрейдизм, утверждавший приоритет бессознательного. Сам Фрейд, критикуя философскую эстетику за непродуктивность суждений о природе и происхождении красоты, признавал, что и психоанализ ничего не может сказать о ней кроме признания очевидного факта, что красота и очарование «изначально являются свойствами сексуального объекта». Ницшеанство, интуитивизм, фрейдизм стали теоретическим фундаментом основных художественно- эстетических течений 20 в. (см. Абсурд, Авангард, Модернизм, Постмодернизм, Экзистенциализм), принципиально и последовательно отрицавших феномен, понятие и категорию прекрасного. Наряду с этой главной для философской эстетики и художественной практики 19—20 вв. тенденцией у ряда исследователей, принадлежавших к университетско-академическим кругам, с одной стороны, и в религиозной эстетической мысли, с другой — категория прекрасного занимает и в этот период традиционно почетное место, хотя существенной научной разработке уже не подвергается. Так, Шопенгауэр в системе своей волецентристской философии основывает понимание прекрасного на соединении платоновских и кантианских идей. «Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме» («Мир как воля и представление», 1,3,45). При этом субъективная сторона прекрасного, подчеркивает философ, играет здесь не менее видную роль, чем объективная. В подтверждение значимости для человека человеческой красоты он приводит цитату из Гете: «Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром» (там же). Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием прекрасного как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас» ( Чернышевский Я. Г. Эстетика. М., 1958, с. 70). Т. о., идеализатор- ски—субъективный фактор в определении красоты играл в его эстетике не меньшую роль, чем объективный (ср. кантов- ское понимание). Природная красота оценивалась им вслед за Кантом выше художественной. В. С. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем, который свидетельствует о постоянно длящемся процессе божественного творения бытия — преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала» (Собр. соч., т. 6, с. 43, 41). Сущность искусства Соловьев видел в красоте как «ощутительном проявлении истины и добра», а «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты» (там же, с 84), ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в 20 в. были унаследованы и развиты Я. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже). Против неоплатонически-гегелевского понимания прекрасного как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И. Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ган- слик, К. Филлер, А. Гильдербранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организаций объекта — в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т. п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г. Т. Фех- нер, Т Липпс и др.) делала акцент на субъективности прекрасного, объясняя его в соответствии с разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс. Эстетическое вчувствованне, 1899) — перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс «определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта». Феноменологическая эстетика (Р Ингарден, Н. Гартман) рассматривала прекрасное как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме прекрасного уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и схоластически утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты»; красота определялась как «совершенное в своем роде», как «соотнесение с общественным идеалом», как высшая эстетическая ценность; доказывалась историческая, социальная, этическая относительность прекрасного. Хай- деггер усматривал в красоте одну из форм «бытия истины как несокрытости», полагая истину «истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждал, что «онтологическая функция» прекрасного заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное» (Актуальность прекрасного. М, 1991, с. 280). Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке о нем, уделяет этой категории немалое внимание в своей «Эстетической теории» (1970) и видит спасение «эстетического от угасания» в обращении к несколько переосмысленному в духе времени кантовскому пониманию прекрасного. В русле христианской традиции высоко оценивали красоту религиозные мыслители 20 в. — неотомисты и представители неоправославия. В частности Флоренский считал красоту важнейшим компонентом сакральной онто-гносеологии, феноменом человеческого бытия на путях познания-любви-пресуществления. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) — красота» (Столп и утверждение Истины. М., 1914, с. 75). Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику — «искусством искусств», «художеством художеств». Цель этого «искусства» он видел в «созерцательном ведении» высшей Красоты — Бога. Наука «красотолюбие» ((piAjotcoAia) ведет аскета к преображению духа и плоти и обретению еще в земной жизни первозданной красоты творения. Предмет устремлений подвижников и их отличительная черта — «красота духовная, ослепительная красота лучезарной, светоносной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная» (там же, с. 99). С Булгаков в системе своей софиологии, опираясь на не- оплатоничсски-патристическую традицию, видел в прекрасном оптимальное явление софийностн вещи — чувственное выражение ее идеи, заложенной в замысле Творца.

341

ПРЕФОРМАЦИЯ И ЭПИГЕНЕЗ Современная классическая эстетика рассматривает прекрасное не изолированно, но в системе основных своих категорий, включающей эстетическое, возвышенное, безобразное, трагическое, комическое, искусство. Лит.: Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М— Л., 1935; Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965; Кант И. Критика способности суждения. — Соч. в 6 т., т. 5. М., 1966; Гегель Г. В. Ф. Эстетика, т. 1. М., 1968; СтоловичЛ. Н. Категория прекрасного и общественный идеал. Историко-проблемные очерки. М., 1969; Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978; Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979; Эстетика Ренессанса. Сост. В. П. Шестаков, т. 1—2. М., 1981; История эстетической мысли, т. 1—4. М., 1985—87; ГадамерГ. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII вв. М., 1992; Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 1—2. СПб.—M., 1999; Hartmann Е. von. Philosophie des Schonen. В., 1924; Newton E. The Meaning of Beauty. N. Y, 1950; Osborne H. Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics. N. Y, 1953; Santayana G The Sense of Beauty: Being the Outline of Aesthetic Theory. N. Y, 1955; Alexanders. Beauty and Other Forms of Value. N. Y, 1968; Adorno Th. W. Asthetische Theorie. Fr./M., 1970; Schon. Zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs, hg. S. J. Schmidt. Munch., 1976; Grossi E. Die Theorie des Schonen in der Antike. Koln, 1980; Tatarkiewicz W. A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics. The Hague, 19S0; Diskurs: Kunst und Schones, hg. W. Oelmuller und And. Paderborn, 1982; Mothersill M. Beauty Restored. Oxf., 1984; Eco U. Art and Beauty in the Middle Ages. New Haven, 1986; Assunto R. Die Theorie des Schonen im Mittelalter. Koln, 1987; Perpeet W. Das Kunstschone. Sein Ursprung in der italienischen Renaissance. Freiburg—Munch., 1987; Derrida J. Parergon. — Idem. The Truth in Painting. Chi.-L., 1987; P 15-147; Ross S. D. The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany-N. Y, 1996. В. В. Бычков, О. В. Бычков

ПРЕФОРМАЦИЯ И ЭПИГЕНЕЗ - понятия натурфилософии, обозначающие противоположные взгляды на процесс формирования зародыша: преформация означает изначальное наличие в зародыше всех структур, которые затем вырастут в органы; эпигенез, наоборот, есть развитие зародыша путем возникновения (из бесструктурной материи) всех его органов. В донаучное время преформация и эпигенез естественно сочетались, в частности, в убеждении, что мужское семя прорастает в женском лоне подобно семени растения в почве. Греческая натурфилософия поначалу сместила акцент в сторону преформации: Алкмеон предположил, что оплодотворение есть слияние мужского и женского «семени», Эмпедокл добавил идею смешения отцовских и материнских свойств, а Анаксагор — идею «семян всех вещей», т. е. мельчайших частиц, несущих свойства наблюдаемых предметов (в т. ч. живых). «Семена» организуются в наблюдаемые вещи под действием либо «мирового ума», либо (в организме) — материнского тепла. Стоицизм развил идею «семян» Анаксагора в концепцию «семенных логосов», которые сами мыслились в качестве единиц организованности. Отцы церкви (Григорий Нисский и Августин) толковали творение мира как творение «семенных логосов», в которых изначально заключены потенции всех появившихся и еще обреченных появиться в будущем объектов. Античный преформизм был вместе с тем и неким подобием теории предустановленной эволюции. Эпигенез был разработан Аристотелем в противовес Анаксагору и представлял собой возврат к древнейшей идее прорастания семени: самка дает материю, а самец — форму зародыша (ее содержит мужское семя). Эпигенез господствовал вплоть до В. Гарвея (1651), но микроскопические исследования (Я. Свам- мердам, 1669, и др.) привели к возрождению преформизма, причем преформированный зародыш видели либо в спермин, либо в яйцеклетке. Преформизм плохо объяснял сходство потомства с обоими родителями, феномены уродства и регенерации органов, поэтому с 1780-х гг. вновь стал популярен эпигенез (работы К. Ф. Вольфа, показавшего, что органы у зародыша образуются в ходе развития). Однако эпигенез сводил развитие к питанию и не мог внятно объяснить феномен наследственности. Открытие хромосом и их роли вновь возродило в кон. 19 в. преформизм (теория зародышевой плазмы А. Вейсмана), особенно усилившийся в сер. 20 в. с открытием генетического кода. Утвердилась «центральная догма молекулярной биологии» (Дж. Уотсон, 1958): в ДНК закодированы все свойства организма, и организм никак не может на них влиять. В 1990-х гг. «догма» признана некорректной, т. к. биохимические процессы организма способны радикально изменять процессы копирования ДНК, чем порождается особая эпигенетическая наследственность. Но «центральная догма» сохраняет силу в том смысле, что ДНК хромосом в значительной мере изолирована от воздействий организма и тем более от внешней среды. Тем самым преформация и эпигенез демонстрируют взаимодополнительность (преформизм довлеет генетике, а эпигенез — эмбриологии и физиологии), и противостояние их, вероятно, закончилось: информация о зародыше предсуществует в генах, но может в ходе развития включаться, выключаться и просто изменяться; сам же зародыш не предсуществует, а формируется, но под контролем генов. Лит.: Нидхэм Дж. История эмбриологии. М., 1947; Баранов П. А. История эмбриологии растений. М.—Л., 1955; Гайсинович А. Е. Каспар Фридрих Вольф и учение о развитии организмов. М., 1961; Майоров Г. Г. Формирование средневековой философии. М., 1979; Голубовскии М. Д., Чураев Р. Н. Динамическая наследственность и эпигоны. — «Природа», 1997, № 4; Maclaurin J. Reinwenting Molecular Weismannism: Information in Evolution. — «Biology and Philoso-

ПРИВАТНОСТЬ — сфера жизненных интересов, жизнедеятельности, эмоций, привязанностей отдельного человека, частного лица, индивида, обособленная от др. общественных сфер (см. Публичность). В этой сфере человек автономен, но не изолирован, в ней сосредоточены его отношения с др. людьми, родственные, семейные и дружеские, развиваются его способности, вкусы, складывается принятый им стиль жизни, расположена личная собственность человека — материальная и интеллектуальная. В приватной сфере конкретизируются основные права человека (право на жизнь, продолжение рода, право на жилище, благополучие, свободу воли и др.). Приватность —сфера непосредственного общениялюпей на минимальной социальной дистанции, в которой образуются микропроцессуальные отношения власти (микровласть, исследованная М.Фуко, Н. Пуланзасом и др.), реляционные отношения (М Вебер), в которых совершается передача волевого импульса (командование, в концепции власти Ж. Фрейнда) от одного (активного) субъекта—другому (второму, или пассивному), реагирующему на этот импульс (повиновение, по 3. Фрейду). Приватная сфера не ограждена от др. сфер общества. Ближе всего она к публичной сфере массовых, коллективных отношений и среднего уровня власти (мезовласти), соединяющих уникальность индивида, универсальную микропроцессуальную ткань приватности с универсальностью государства. Индивид привносит в эти сферы элементы сознания и поведения, из которых складываются основы общей культуры и ее