Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
Шрифт:
Итак, Батюшков находился в орбите воздействия поэзии Жуковского на протяжении нескольких — важнейших — стадий своей короткой творческой биографии, причем это воздействие не сводилось к усвоению каких-то второстепенных деталей тематики и поэтики, но сказалось на всей поэтической системе Батюшкова, а через него отозвалось в последующей поэтической традиции. В первую очередь это относится к жанру элегии.
Исследователи русской поэзии часто цитируют письмо Батюшкова к Жуковскому от июня 1817 г.: «Мне хотелось бы дать новое направление моей крохотной музе и область элегии расширить. К несчастию моему, тут-то я и встречусь с тобой. „Павловское“ и „Греево кладбище“!.. Они глаза колят!»
Обычно заявление Батюшкова о его намерении «расширить» область элегии интерпретируется как ретроспективное
Конечно, с абсолютной уверенностью утверждать, что именно имел в виду Батюшков, невозможно: перед нами все-таки не итог, а программа. Но все же на основании анализа текстов, предшествовавших этому заявлению и в той или иной степени подготовивших его, можно предположить, что Батюшков имел в виду не «эпизацию», а нечто ей прямо противоположное — так сказать, спиритуализацию жанра, освобождение его от «земного» и переориентацию на «вечное», выход из материального измерения в «небесное». В собственно литературном плане это приводило к кардинальным изменениям все структуры и внутренней «установки» жанра. В этом Батюшков и мог ощущать родство своих исканий с теми тенденциями в творчестве Жуковского, которые, наметившись еще в «Сельском кладбище», наиболее законченно воплотились в «Славянке».
Схематически результаты поэтических исканий Батюшкова, осуществлявшихся в процессе и под влиянием диалога с Жуковским, могут быть сведены к следующему. Едва овладев — в ходе усвоения поэтики Жуковского — общей моделью элегического мышления, молодой Батюшков затем резко меняет свою жанровую ориентированность и создает такую поэтическую систему, в которой элегическое начало присутствует как глубоко завуалированный субстрат. Новое возвращение к элегическому творчеству знаменовало перестройку элегии как таковой. Эта перестройка происходит на основе переосмысления структурно-тематических компонентов поэзии Жуковского.
Уже первый элегический опыт нового периода («На развалинах замка в Швеции»), наиболее тесно и наиболее демонстративно связанный с традицией и ее классическим образцом — «Сельским кладбищем», содержит в себе характерный сдвиг. «Объективный», «описательный» материал, который изначально содержал в себе потенцию метафорически-проективного прочтения, прямо превращается в проекцию авторефлексии лирического героя; «объективный мир» не вытесняет лирического субъекта, а, по сути, поглощается этим субъектом. «Объективность» и «эпичность» текста оказываются фикцией. Этот принцип потом будет использован на другом материале и других сюжетах (например, в «Умирающем Тассе»).
В ряде последующих элегий происходит редукция элегического сюжета: элегическая ситуация сворачивается до прокламации, до «алгебраической формулы», которая обычно распределена между началом и концом текста. Композиционно центральное место переходит к описательной зарисовке, контрастно оттеняющей пессимистичность декларированной формулы. Для элегии этого типа широко используются элементы, восходящие к Жуковскому (мотивы, фразеология, интонационно-риторические приемы), но при этом их прежняя функция видоизменяется: либо они переносятся с жанровой периферии в центр, из побочных делаются центральными («Пробуждение»), либо заимствуются из неэлегических жанров и начинают выполнять элегические функции, вступая в сложные связи с элементами собственно элегической риторики (как это произошло с элементами песенной поэтики в «Моем гении»).
Логическим итогом развития новых тенденций оказывается превращение элегии в чисто декларативный жанр, где элегическая коллизия вообще исчезает и заменяется духовными резиньяциями с дидактическим оттенком («Надежда»), Такой специфический тип элегии настолько близок по своему содержанию и построению к духовным одам 18 века, что его можно было бы — по аналогии — определить как «духовную элегию».
Собственно, знаком «элетозма» здесь остается — помимо темы смерти — только заостренно личный характер манифестирования надличных истин. Характерно то обстоятельство, что этот тип элегии вырастает не столько из духовной оды как таковой, сколько из прокламационно-риторических компонентов лирики Жуковского.
Особой разновидностью жанра оказывается медитативная элегия-послание, мотивы и принципы построения которой также заимствуются в первую очередь у Жуковского («Филалету» и, в особенности, «Тургеневу»). При этом элегический сюжет превращается в род символического повествования о духовном пути, проходящем через стадии обольщений, утрат, разочарования, отчаяния и надежды. Собственно биографический план описания лишается почти всякой конкретности. Максимальная обобщенность лирического сюжета позволяет строить его на предельно условных образах: одним из «героев» элегии делается сам поэтический язык. Это дает возможность насыщать элегию интертекстуальным материалом, весьма разнородным с точки зрения генезиса. Восходящие к тому или иному источнику поэтические формулы оказываются знаками определенных культурно-идеологических ценностей, и потому сама смена различных языковых пластов описывает «путь» поэта с не меньшей выразительностью, чем собственно «повествование».
Поэтические системы Жуковского и Батюшкова опирались на сходные идеологические и эстетические представления, при том, что взгляды поэтов, при всей их близости, никогда не совпадали вполне. Это не только обусловило известный параллелизм литературной эволюции, но и подготовило почву для исключительно продуктивного поэтического диалога. Жуковский-поэт всегда несколько «опережал» Батюшкова — как смелостью поставленных вопросов, так и новизной поэтического инструментария, с помощью которого эти вопросы превращались из факта внутренней биографии в факт русской поэзии. В удел Батюшкову достались в основном «ответы» — ответы вполне самостоятельные и порою даже вызывающие, но данные все же в рамках поставленных Жуковским вопросов и изложенные в разработанных им категориях. Поэтому, говоря — вслед за Пушкиным — о «школе, основанной Жуковским и Батюшковым», мы не должны забывать, что ее существование вряд ли было бы возможно без той персональной «школы» Жуковского, через которую прошел Батюшков и которую он, в сущности, не покидал до конца своего творческого пути.
В. А. Кошелев
К. Н. Батюшков и Муравьевы:
К проблеме формирования «декабристского» сознания
Еще при жизни Батюшкова его трагическая судьба была поставлена в связь с крупнейшим явлением общественной жизни России того времени — восстанием декабристов. М. А. Дмитриев в «Мелочах из запаса моей памяти», ссылаясь на устное свидетельство своего весьма информированного дяди, поэта И. И. Дмитриева, заметил: «Батюшков… был воспитан в доме Михаила Никитича Муравьева. С его сыновьями был он в связи дружественной. Очень вероятно, что они открывали ему свое известное предприятие. Батюшков, с одной стороны, не хотел изменить своему долгу; с другой — боялся обнаружить сыновей своего благодетеля. Эта борьба мучила его совесть, гнела его чистую поэтическую душу. С намерением убежать от этой тайны и от самого места, где готовилось преступное предприятие, убежать от самого себя, с этим намерением отправился он в Италию, к тамошней миссии, и везде носил с собою грызущего его червя. К этому могло присоединиться и то, что он был недоволен своею службою и посланником. По этой причине он должен был возвратиться в Россию; а там-то его и грызла его роковая тайна. Хотя это только догадка; но если она справедлива, то, может быть, поэтому-то он, в сумасшествии, и возненавидел всех прежних друзей своих, с виновными вместе и невинных. Известно, что он не мог слышать о них равнодушно…» [248] .
248
Дмитриев М. А. Мелочи из запаса моей памяти. Изд. 2-е. М., 1869. С. 197–198.