Новый Мир (№ 1 2000)
Шрифт:
Разве не о том же и все страдания: на шпрахкурсы посылают (а не хочется), работать велят (а не буду), социалминимум урезают (а за что его дали-то вообще?). Метнувшись через границу на кисельные берега недалекой неметчины, русский герой и там все стремится устроить диванную раскольниковщину: лежа, весь мир ненавидеть.
Нашему повествователю все это невдомек (но, полагаю, — не автору!). Его голова пока занята тем ужасом, что предстоит: поисками убийц (свои выкинули мертвого Джагубяна в карьер в Подлипках? — страшно; не свои? — еще того хуже) и — не меньше ничуть — ужасным Мухтаром с его всевидящим оком.
Но с этим (и только с этим!) автор ему поможет. Все-таки если у поэта на стенке висит ружье, то это ружье Чехова — Станиславского. Если в роман вторгается властный персонаж по имени Мухтар, то будьте уверены: рано или поздно нам непременно изобразят живую картину «Смерть Вазир-Мухтара». В «Прозе поэта» сценическими подмостками сделана
Романист в завязке. Отношения Малецкого с его героем — как между Олешей и Кавалеровым в «Зависти». Назвать их тождеством — глупость. Не признать этого тождества — еще глупее. Это выжигание из самого себя живого куска, который и любишь как родное, и ненавидишь в себе. Так русские в разговорах между собой костерят и Русь, и все русское, но зубами вцепятся в защиту национального духа в споре с кем угодно еще (об этом дословно есть у Розанова в «Уединенном»); так антисемитничают евреи, чтоб никому больше этого не позволить. Это свое-ненавистное юношу Вейнингера свело в могилу, Олешу сделало алкоголиком, а патера Брауна — детективом.
Да, собственно, и Достоевского со Ставрогиным отношения соединяют-разъединяют те же самые. Много есть любителей — мне, по совести говоря, никогда не было интересно, трахал Ф. М. кривую девочку в чулане или, только раз помысливши, потом от этой прежденабоковской грезы всю жизнь оттирался.
Но и отличие от Достоевского не менее значительно: не может быть при скончании века психологического романа в третьем лице. Любое высказывание о ком-нибудь, кроме себя самого, сделалось проблематичным. И это переведение в первое лицо значимо для всей структуры романа — и духовной, и художественной. Достоевский мог надеяться выжать из своего героя хоть какой-то ответ, некое положительное утверждение, потому и отшатнулся обратно от найденного в «Кроткой» внутреннего повествования обратно к классическому роману. В предисловии к той маленькой повести, названной фантастической, писатель задал себе вопрос: а кто слышит и передает читателю весь этот хнычущий, клокочущий и в последний раз несправедливый монолог? В том и состоит фантастичность, что кто-то подслушал, как муж безостановочно говорит у гроба жены, записал и выдал в печать. А потом, вероятно, отказался Федор Михайлович снова на такие вопросы отвечать, если сцена Ивана с чертом — не фантастическая. А это-то кто видит? Кто слышит? Чей взгляд в эпилоге «Преступления и наказания» напрягается, чтобы разглядеть в Сибири широкую полоску реки, на ней город, в нем острог, а в остроге каторжного Раскольникова, и откуда этот взгляд направлен?
В первом лице понятнее. Про себя самого что ни скажи — верить обязаны. Но невозможно завершить роман словами: «Я раскаялся и просветился истинным светом». Выйдет, как в телевизионном ролике против СПИДа: «Потом я умер. Очень жаль». Потому что нету больше никакого автора-бога, все в своем мирке знающего и проницающего взглядом любую препону. Как и в случае с мухами в супе, две эти инстанции гораздо лучше смотрятся порознь, именно так, как это и есть у Малецкого: автор, чующий присутствие Бога. Потому-то и никакой развязки не может быть у «Прозы поэта», помеченной жанровым подзаголовком «роман-завязка». Малецкий уходит «в завязку», как алкоголики: с завтрашнего дня — ни-ни. Ни под каким. Не могу, мужики, я свое уже. Новую жизнь начинаю.
…Живой русский писатель Юрий Малецкий, обитающий ныне в Германии, написал роман «Проза поэта» о грехе и покаянии, о полноте духовной жизни современности, роман с чертями и ангелами о человеческой не-оставленности и повседневном чуде. О той прозе, которая и составляет поэта.
«Она, должно быть, из Китая»
Александр Леонтьев. Сад бабочек. Книга третья. Волгоград, «Перемена», 1998, 98 стр.
Александр Леонтьев. Зрение. Стихи. Волгоград, Комитет по печати и информации, 1999, 126 стр.
Поэт Александр Леонтьев — представитель нового литературного поколения, незаметно приходящего на смену пожинающему ныне лавры постсоветскому авангарду и почивающему на лаврах поколению шестидесятников. Именно «незаметно», я не оговорился. Это поколение, формировавшееся в перестроечную эпоху, оказалось как бы выбитым из литературного контекста, с одной стороны, застав разгар боев за неподцензурное слово в середине — конце 80-х, но едва ли успев в них поучаствовать, и, с другой стороны, будучи по большей части чуждым весьма активной ныне неоавангардистской литклубной молодежи, для которой и те бои, и тем более предшествующий идеологический прессинг — далекая история. И вот несмотря на то что произведения, так сказать, «двадцатипяти-тридцатипятилетних» уже с конца 80-х — начала 90-х стали появляться в центральных изданиях, а со второй половины 90-х представлены в них достаточно
Очевидно, Леонтьев оказался почти равнодушен к новейшему авангарду, выбрав себе в качестве ориентиров анненскую психологическую утонченность, раннеакмеистическую предметную точность и прозрачность и элегический изощренный синтаксис современной «петербуржской школы». Все это, при природной импровизационной легкости и внятности слога с установкой на просветленность любого поэтически-созерцаемого объекта, позволило Леонтьеву почти стопроцентно «попасть» в десятку ожиданий нынешних литературных Державиных, наследником которых он себя, по всей видимости, ощущает. Цитата из частного письма, набранная мелким шрифтом на обложке последней книги Леонтьева «Зрение», ненавязчиво уведомит читателя, знающего по-английски, что молодого поэта успел заметить Бродский. А из предисловия к предыдущей книге, «Сад бабочек», которое написал А. Кушнер, узнаём, что Александр Леонтьев «являет собой убедительный пример раннего и яркого поэтического становления», каковым он «посрамляет» представления о позднем (после тридцати) становлении современных поэтов и тем самым возвращает к пушкинской норме, когда уже в тридцать «лета шалунью рифму гонят».
Но перевернем открытый было на предисловии «Сад бабочек» и начнем рассмотрение книги с начала, то есть с обложки. Книга в ее предметно-смысловом единстве — действительно сад бабочек. Узорчатые створки его ворот, они же причудливого рисунка крылья бабочки, они же разворот обложки, — это половинки известного диптиха Ци Байши «Глицинии и цветы мэйхуа». Импровизационная легкость и точность кисти великого китайца, иероглифическая связность и цельность рисунка, канонические жанр и темы в свободной трактовке изощренного мастера — пожалуй, Леонтьев подобрал наилучшую изобразительную проекцию своих эстетических устремлений: «Воздухоплаванью, эфироколыханью / Мышей летучих, бабочек ночных, / Скользящих бытия как бы за смертной гранью, / Завидует к листу прижатый стих».
Но я опять забегаю вперед и пытаюсь разглядеть что-то через решетку, тогда как перед входом в сад ждет авторитетный экскурсовод (или, может быть, привратник) с краткой лекцией о бабочках в литературе и месте в ней леонтьевского Сада. Взглянув ему через плечо (ибо кто же начинает читать поэтическую книгу с предисловия?), увидим эпиграф к книге, он же — девиз над входом в Сад и одновременно, благодаря чисто графическому приему, барочная эмблема: перевод из Рильке и оригинал, разделенные вертикальной чертой, образуют перепончатостишные половинки графического мотылька. Вот как звучит (трепещет) русское крылышко:
От нас не ускользнет размах угла на циферблате, стрелки и крыла едва заметный взмах; векам должны мы движеньем век — о, бабочки часов! — ответить и цветком прийти на зов цветка, с которым мы нерасторжимы.В рисунке эпиграфа как бы зашифрованы все основные темы (время, смерть, любовь, жизнь, мировая культура) и поэтика книги. Синтаксис вычерчивает сколь угодно длинный маршрут, не теряя логической связи, ускоряясь на каждом зигзаге-анжанбмане, замирая мгновенно на рифмах, словно подражая все тому же беспечному насекомому, готовому в конце невообразимого пути сесть на тот же цветок, с которого и взлетело. Характерно, что это перевод: чужое в поэтике Леонтьева (будь то размер, стиль, интонация, цитата) осознается как одно из крыльев, к нему — симметричное свое, и вот он, полет!