О современной поэзии
Шрифт:
Преобладание той или иной системы зависело в том числе от национальности ученых мужей. Например, итальянские литераторы были склонны рассматривать лирику на одном уровне с эпосом, трагедией и комедией, французы обычно отделяли оду от других форм, которые они относили к не слишком уважаемой категории petite poesie 101 . Еще в начале XVIII века профессор математики Болонского университета, член Академии делла Круска и Академии Аркадия Эустакио Манфреди ясно изложил проблему в письме к Джан Джузеппе Орси, автору «Размышлений о знаменитой французской книге под названием „О верности хода мысли в творениях ума“» (1703), которые были написаны в ответ на утверждение Доминика Буура, что из всех современных авторов лишь французы могли соперничать с древними. Книга Манфреди вызвала бурную полемику, следы которой можно обнаружить во втором издании (1706), куда вошли письма к Орси от знаменитых читателей, в том числе от Эустакио Манфреди. Манфреди пишет, что Буур доказывает незнание подлинной итальянской поэзии: он нападает на целую армию авторов второго плана, но не упоминает Петрарку, «который в Италии, вне всякого сомнения, является самым знаменитым» 102 . Буур выразил типичную точку зрения; его нелюбовь к итальянской поэзии объясняется прежде всего тем, что, поскольку во Франции не было блестящей традиции «серьезных лирических сочинений» (Ронсар лишь подражатель Петрарки и Бембо) 103 ,
101
См.: Behrens I. Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. S. 134–147; Bray R. La formation de la doctrine classique en France. Paris, 1945. P. 350–354.
102
Manfredi E. Lettera al signor marchese Giovani Gioseffo Orsi // Orsi G. G. Considerazioni sopra la maniera di ben pensare ne’componimenti. Modena, 1735. P. 684, 700. О полемике между французами и итальянцами в начале XVIII века см.: Viola С. Tradizioni letterarie a confronto. Italia e Francia nella polemica Orsi-Bouhours. Verona, 2001.
103
Manfredi E. Lettera al signor marchese Giovani Gioseffo Orsi. P. 686.
Чтобы коротко объяснить эту тайну, я полагаю, что неприязнь французов к тосканским поэтам рождена тем, что почти все французы сочиняли стихотворения на обиходные и шутливые темы, в которых, насколько можно судить, для достижения совершенства не требуется большего, чем для написанной прозой речи, кроме поэтического метра и рифмы: позднее это привело к тому, что и в серьезных лирических сочинениях они в силу привычки в основном придерживались той же обиходной манеры изложения и почти не заботились о том, чтобы придать им стиль, который бы возвышал их над прозой и отличал от нее… То, что французы свели почти всю свою поэзию к шутливому обиходному стилю, полагаю, не требует доказательств. Поскольку, начиная с Вийона и с Маро – старейших из тех, кого они считают своими поэтами, и до сегодняшнего дня можно назвать немало подобных произведений, полагаю, что по крайней мере три четверти из них написаны в подобном игривом и вызывающем улыбку стиле 104 .
104
Ibid. P. 687.
Итальянцы же достигли совершенства в любовной и героической лирике высокого стиля благодаря Петрарке и Кьябрере, в то время как французский язык лучше подходит для petite poesie мадригалов, канцонетт и эпиграмм 105 . Манфреди прекрасно понимал, что некоторые суждения зависят от роли литературных жанров в национальных канонах: в Италии «Канцоньере» оправдал существование лирики, поскольку после Петрарки итальянцы уже не могли сомневаться, что субъективная, серьезная по стилю поэзия обладает не меньшим достоинством, чем поэзия крупных классицистических жанров. Во Франции же не было поэта, способного завоевать для лирики тот же престиж, который имели эпика, трагедия или комедия.
105
Ibid. P. 688–689.
6. Новая романтическая теория
Современная категория лирики и деление литературы на лирическую, эпическую и драматическую окончательно утверждаются с кризисом европейского классицизма во второй половине XVIII века. Первые признаки метаморфозы можно заметить в главе, которую Баттё посвятил лирической поэзии в трактате «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) – одной из последних серьезных попыток отстоять классическую поэтику в эпоху ее заката. Стремясь доказать, что всякое изящное искусство является подражанием, Баттё обсуждает и опровергает ряд возражений, одно из которых касается жанра, казавшегося многим несовместимым с принципом мимесиса 106 . Баттё приводил мнение, которое он намеревался раскритиковать, и ясно излагал идею поэзии, утверждавшуюся в середине XVIII века и заимствованную затем романтизмом:
106
Batteux Ch. Les Beaux-Arts reduits a un meme principe. Paris, 1746; итал. пер.: Batteux Ch. Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio / A cura di E. Migliorini. Bologna, 1983. P. 143 и далее.
Как! – сразу воскликнут, – разве песни пророков, псалмы Давида, оды Пиндара и Горация не настоящая поэзия? Ведь они совершенны. Вернемся к истокам. Разве поэзия не песнь, вызывающая радость, восхищение, признательность? Не крик сердца, не порыв, в котором все творит природа, а искусство – ничто? Я не вижу никакой картины, никакой живописи. Все огонь, чувство, опьянение. Потому две вещи верны: первая – что лирические стихотворения – настоящая поэзия, вторая – что подобные стихотворения не имеют характера подражания 107 .
107
Batteux Ch. Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio. P. 143.
Согласно этой теории, которую Абрамс назвал «экспрессивной» (expressive) и которую он противопоставил эстетике мимесиса, поэзия – это «песнь сердца», непосредственный голос чувства, исходная форма подобной поэзии – лирика 108 . Спустя несколько десятилетий некоторые утверждения станут общепризнанными, но Баттё в очередной раз пытается опровергнуть их, прибегая к аргументам Аристотеля. Будь лирическая поэзия подлинным выражением поэта, застигнутого в миг воодушевления, утверждает Баттё, чувства, о которых мы в них читаем, были бы правдивыми, но необязательно правдоподобными, поэтому они могли бы оказаться слишком тесно связаны с отдельным индивидуумом и с отдельными обстоятельствами, чтобы стать интересными для всех. Священная поэзия кажется нам настолько прекрасной не потому, что в ней звучит подлинный голос пророков, а потому, что «мы находим в ней совершенное выражение чувств, которые мы сами испытали бы в положении, в котором оказались пророки»: чувств правдоподобных, типичных, общечеловеческих и потому отличных от реальных, – то же самое происходит в архетипичном жанре классицистической эстетики, то есть в трагедии. В общем, Баттё не готов принять то, что лирика – чистое самовыражение, чистая автобиография одной случайной жизни; вот почему, повторяя рассуждение, которое впервые прозвучало за двести лет до этого, он поправляет Аристотеля и соглашается с понятием подражания страстям, как делали до него Минтурно, Сеньи, Виперано, Торелли и Гварини:
108
Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. P. 48.
Итак, как в эпической и драматической поэзии подражают действиям и обычаям, в лирике воспевают чувства и страсти, ставшие предметом подражания. Если в них и есть нечто действительное, то оно перемешано с поддельным, чтобы все стало единым по природе: притворство приукрашивает правду, а правда верит притворству 109 .
В последующие годы экспрессивная теория поэзии, которую Баттё тщетно пытался примирить с принципом подражания, станет общепризнанной: через двадцать лет после выхода его трактата Уильям Джонс в своей работе «Об искусствах, которые принято называть подражательными» (1772) придет к совсем другим выводам. По мнению Джонса, гений Аристотеля помог распространению влиятельной, но неправильной теории, ведь принцип подражания не может объяснить все искусство, он не способен охватить музыку и поэзию. Поэзия в своей исходной форме – «сильное, оживленное выражение (a strong and animated expression) человеческих страстей», «язык сильных страстей, выраженный в точной мере, с сильными акцентами и значимыми словами» 110 . Вместо подражания притворным чувствам поэзия непосредственно дарит голос подлинным чувствам, искусство накладывается на пережитый опыт, который лишь точная мера поэтического метра вынуждает принимать публичные, конвенциональные формы. Джонс приходит к подобным выводам, поскольку, размышляя о сути поэзии как таковой, он почти всегда думает о лирике: о псалмах, о греческих, арабских, персидских лириках, о Петрарке, «слишком охваченном подлинным горем, <…> чтобы подражать чужим страстям» 111 . На нескольких страницах Джонс переворачивает теорию Аристотеля с ног на голову, открыто опровергает Баттё, излагает предпосылки экспрессивной поэзии и показывает, какие последствия имеют для литературной критики примитивистские теории происхождения поэзии, которые Вико и другие распространяли предыдущие полвека 112 .
109
Batteux Ch. Le Belle Arti ricondotte ad un unico principio. P. 147.
110
Jones W. Essay on the Arts Commonly Called Imitative // The Collected Works of Sir William Jones. New York, 1993. Vol. X. P. 363, 371.
111
Ibid. P. 374.
112
Abrams M. H. Lo specchio e la lampada. P. 147.
Согласно сети понятий, которые как раз в это время формировали совокупность связанных друг с другом топосов, произведение искусства не ритуальный мимесис реальности, а выражение внутренней жизни автора. В итоге эта теория привела к рождению целого созвездия идей, которые мы обычно ассоциируем с романтизмом: понятия оригинальности и гения, подлинность как критерий оценки, восхваление первозданной непосредственности и восстание против правил. За последние десятилетия XVIII века деление литературы на эпическую, лирическую и драматическую быстро стало общепризнанным. Об этом твердили все, нередко переворачивая традиционную иерархию и ставя лирику на первое место, поскольку лирика теперь воспринималась как исходная форма поэзии, из которой возникли все остальные. Если классицистическая поэзия не доверяла субъективной поэзии, то романтизм ее восхвалял, превратив в норму для всякого произведения в стихах 113 . Когда Леопарди спустя полвека после Уильяма Джонса писал, что лирика – это «единственный первоначальный и единственный подлинный жанр» 114 , а эпика и драма вышли из него, он лишь повторил то, что стало уже общим местом.
113
Первые следы этого романтического топоса можно обнаружить в начале XVIII века: Герреро упоминает «Лекции о поэзии» Джозефа Траппа, в которых лирика представлена как самая поэтичная форма поэзии (Guerrero G. Poetique et poesie lyrique. P. 191). Следует добавить, что «Лекции о поэзии» – это английский перевод латинских «Praelectiones poeticae», а также то, что Трапп говорит о лирике в узком смысле, понимаемой в соответствии с критериями классицистической поэзии и строго отличающейся от прочих жанров коротких поэтических произведений. См.: Trapp J. Praelectiones poeticae. London, 1711.
114
Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 29 agosto 1828.
По мнению Бернарделли, у новой романтической поэтики было четыре основных элемента 115 . Прежде всего, лирику теперь определяли не через связь с подражанием, а как форму искусства, восходящую не к поэтике мимесиса и вымысла, а к автобиографическому и исповедальному жанру, – об этом ясно пишет Леопарди:
Чем больше в человеке от гения, чем больше он поэт, тем больше у него собственных чувств, которые заслуживают того, чтобы их описать, тем большее негодование вызовет у него мысль о том, чтобы выступать в обличье другого персонажа, говорить от чужого лица, подражать, тем больше он будет изображать самого себя и ощущать подобную потребность, тем больше он будет лириком 116 .
115
Bernardelli G. Il testo lirico. P. 76 и далее.
116
Leopardi G. Zibaldone di pensieri, 4357–4358, 29 agosto 1828.
Далее, понятие лирики расширяет собственную сферу и из специфического понятия, связанного с поэзией, становится универсальной эстетической категорией – это доказывает распространение в английской и французской критике XVIII века неологизмов lyricism и lyrisme. С этого момента «лирикой» будут называть все, что связано с художественным выражением субъективности: речь будет идти о лирическом романе, лирической драме или лирическом настроении. Наконец, лирика все чаще начинает совпадать с самим представлением о поэзии: Уильям Джонс ясно об этом говорит, не менее ясно сформулирована статья «Lyrisch» во «Всеобщей теории изящных искусств» Иоганна Георга Зульцера, которая появилась в те же годы, что и «Об искусствах, которые принято называть подражательными» 117 . Начиная с 1770 года подобное отождествление распространяется все шире и превращается в топос. Наконец, романтическая теория переосмысливает отношения между лирикой и музыкой: чувство, которым пылает подлинный поэт, порождает индивидуальный стиль, внутреннюю музыку, которую текст пытается сделать слышимой.
117
Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der schonen Kunste (1771–1779). Hildesheim; Zurich; New York, 1994. Bd. III. S. 299–305.