ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)

Луначарский Анатолий Васильевич

Аронсон закивал своей пушистой головой.

— У него замечательная наружность.

— Да? — спросил я с изумлением, так как я был как pas разочарован, и Ленин, которого я уже давно считал великим человеком, показался мне при личной встрече слишком похожим на среднего славянско–татарского хитроватого мужика.

— У него замечательнейшая голова! — говорил мне Аронсон, смотря на меня с возбуждением. — Не могли бы вы уговорить его, чтобы он мне позировал? Я сделаю хоть маленькую модель. Он мне очень может пригодиться, например, для Сократа.

— Не думаю, чтобы он согласился, — сказал я.

Тем не менее я рассказал об этом Ленину, и о Сократе тоже. Ленин буквально покатывался со смеху, закрывая лицо руками.

В 1925 году в Париже Аронсон пригласил меня посмотреть сделанный им большой бюст Ленина, пока в гипсе.

— Я пришел к выводу, — сказал художник, — что я могу и должен сделать

бюст Ленина заочно. После его смерти он стоял передо мной все более пластичный и определенный, и этот его образ, созданный почти целиком моим воображением, показался мне по меньшей мере достойным выполнения.

Бюст был замечательный. Он сразу приковывал к себе внимание своей значительностью и содержательностью. Конкретного сходства с Лениным, каким он был в общежитии и каким, конечно, прежде всего представлялся скульпторам, позируя им — между делом и как раз без малейшего «позирования», — было не так много, хотя, конечно, всякий сразу, взглянув на бюст, сказал бы: это — Ленин. Но замысел Аронсона мне казался совершенно ясным и очень привлекательным.

Конечно, огромная личность Ленина (если ее брать «легендарно», то есть стараться в мраморе уловить черты его образа, который строится в человечестве, отражая не физическую фигуру Ленина, а культурную, общественно–революционную) допускает разные толкования и, наверное, еще много раз будет подвергаться таким толкованиям методами всех искусств.

Но что дал Аронсон? Он воспринял Ленина, если хотите, — политически даже несколько наивно и тем не менее, как я уже сказал, многозначительно. Художник Аронсон, еврей и демократ, ненавидел самодержавие. Ленин для него прежде всего — воплощение и вождь революции, вдребезги разбившей трон. Он благодарен ему за это, горд им как великим демократом; но как мирный художник, как культурник он сильно испуган им — этим властным разрушителем.

Он хорошо знает, что Ленин пошел дальше, что революция, связанная с именем этого великого человека, разбила также и капитализм и провозгласила реальный, на деле осуществляемый переход к царству справедливости.

Аронсон часто, хотя и бегло, говорил мне о том, что для него Ленин принадлежит «к семье Моисеев и Иисусов», ибо он, по его мнению, так же страстно, сверхчеловечески лю'бил людей и ту справедливость, в атмосфере которой они только и могут найти себе счастье и достоинство.

— Но Ленин, — говаривал мне художник, — выше всех пророков прошлого, потому что он не предсказывал и не знал, а осуществлял как государственный человек: беспощадно разрушая и властно создавая.

Это разрушение, эта беспощадность — притом направленная против частной собственности, с которой мирный ваятель Аронсон, наверно, далеко еще внутренне не покончил, — придали в глазах Аронсона облику Ленина нечто демоническое.

Я не утверждаю здесь, что Аронсон совершенно сознательно поставил себе такую программу, но я утверждаю, что в своем первом бюсте он именно ее полностью воплотил, и притом с огромным мастерством.

А в мастерстве Аронсона, проявленном им в первом бюсте — в том, который он позднее привез в Москву, гипсовом [284] — дружно сочетались в один стиль два начала: художественно–реалистическое и активно–романтическое. Голова Ленина, на крепкой шее, устремлена вперед. Его огромный лоб, отделанный анатомически безукоризненно, полон мысли, одновременно взвешивающей и делающей выводы. Его глаза зорко устремлены вдаль. Это поистине орлиный взор, обнимающий широту жизни и вместе с тем выбирающий точку, куда нужно направить с высоты молниеносный удар. При чрезвычайно решительном очерке нижней части лица, при могучей волевой челюсти, Аронсон придает самому рту, крупным губам неожиданную мягкость, именно здесь, как в ряде почти незаметных, но решающих черточек около углов глаз, около углов рта, разместил художник сострадание, огромное трагическое человеколюбие.

284

Аронсон привез в Москву гипсовый бюст Ленина в 1927 г. После экспонирования в помещении Государственной библиотеки им. В. И. Ленина ра бота была увезена скульптором в Париж.

Все это создано методом художественного реализма, все это опирается на великолепное знание анатомии и выразительности человеческого тела. О реализме «сыром» здесь не могло быть речи уже потому, что бюст делался без оригинала и без натурщика. Это — точное соответствие природе, слитое в целостный пластический аккорд.

Но Ленин в бюсте Аронсона производил впечатление сверхчеловеческое. Это было достигнуто, конечно, не только самой, превосходящей натуру,

величиной работы (тут дело не в простой величине, не в сантиметрах!), а приемами гораздо труднее уловимыми — каким–то взлетом лба, какой–то гиперболой висков, самим богатством непередаваемого словом психологического содержания, написанного на лице, — дано это сверхчеловеческое, как я уже отмечал, начало, это сатанинское по силе воли и интеллекта, по какой–то, пожалуй, злой в своей беспощадности, победоносной возвышенности над мелким и обыденным: Он все может, он ни перед чем не остановится, он [всё] выполнит до конца: в этом смысле он холоден, как лед, и тверд, как железо. Но романтическим методом Аронсон вновь повторяет: а внутренним законом его всепобеждающей энергии все же является любовь.

Аронсон выполнил свою мечту. Он воплотил свое произведение в красном мраморе. Бюст теперь готов в этом окончательном виде [285]

Несколько дней назад я смотрел его в мастерской художника вместе с т. Довгалевским [286]

Тов. Довгалевский не видел первого бюста в гипсе и в большем размере. Он безоговорочно нашел бюст превосходным. Я также придерживаюсь этого мнения. Но мне кажется, что бюст несколько потерял в стихийности, в непосредственной мощи.

285

Это скульптурное изображение Ленина находится в настоящее время в Центральном музее В. И. Ленина.

286

Довгалевский С. П. (1882—1934) был в то время советским послом в Париже.

Я ни в каком случае не утверждаю, что это качество «выпало» теперь из бюста, — я только боюсь, что эти стороны художественной характеристики Ленина несколько ослабли; быть может, больше выступило на первый план бесспорное и многоопытное мастерство. Оно позаботилось о некоторой тонкой красоте всего облика Ленина — он и тут мудр, полон энергии, беспощадности и доброты; но в то время как тот, гипсовый Ленин казался мне выражением социальной личности вождя, какого не давало даже в моменты наивысшего подъема ему его физическое тело, его реальная голова, — сейчас я скажу, что Ленин часто во время своих вдохновенных речей или председательствования в Совнаркоме имел в выражении своего лица нечто до такой степени пламенное, зоркое, я бы сказал, львиное, что одна–другая особенно удачные фотографии доносят и до людей, не знавших Ильича, те стороны его наружности, которые, пожалуй, с точки зрения психической мощи, не превзойдены «Лениным из красного мрамора».

Из этого, конечно, вовсе не следует, чтобы «Ленин из красного мрамора» не являлся одним из вершинных, а может быть, до сих пор и самым высоким художественным отражением Ленина.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1 (к статье «Искусство»)

Инцидент. Речь Луначарского (газетный отчет) После т. Андреева говорил народный комиссар Анатолий Васильевич Луначарский. Два противопоставления обыкновенно делаются, — говорит Луначарский, — когда возникает вопрос о старом и новом искусстве. С одной стороны, противопоставляют старое, буржуазное искусство новому, пролетарскому, с другой — все художественные школы, какие только до сих пор были, противопоставляют футуризму; и в этом противопоставлении видят параллелизм. Я, — продолжает Луначарский, — не мог в полной степени согласиться с такими утверждениями. Прежде всего, не все старое искусство буржуазно и не все, что в искусстве буржуазно, — плохо. Старое искусство знало эпохи, когда те или иные демократические элементы принимали в создании художественных ценностей большое участие. Так, мы видим участие широких народных масс в искусстве Египта, Греции, в искусстве Древней Руси, наконец, в тех художественных памятниках, которые были созданы в эпохи великих старых коммун Италии, севера Франции, во Фландрии; и мы видим, что это старое и буржуазное искусство поднималось до величайших творческих вершин. Если и можно говорить о действительно буржуазном искусстве, то только постольку, поскольку буржуазия развратила художника, сделала его своим наемником, рабом и поденщиком. Действительно, конец XIX века, период расцвета капиталистического строя, знаменует собой великий упадок в искусстве; это — эпоха декаданса, эпоха, с одной стороны, извращенных и утонченных вкусов, с другой — продажности и пошлятины. Если мы хотим действительно новое искусство противопоставить искусству прошлого, то вот этому упадочному, декадентскому искусству капиталистической буржуазии.