Обратный перевод
Шрифт:
Я, кажется, рассказывал об этом года два тому назад. В одном из сборников против буржуазной музыки, которые у нас публиковались время от времени в семидесятые годы, вдруг я, к удивлению своему, нашел, что в одном из подстрочных замечаний сказано, что вот и Глазунов — композитор, который недостаточно оригинален, а тем не менее он ничего, неплохой еще [7] . В том контексте это было страшное оскорбление, потому что он попал в этот сборник в качестве примера композитора, у которого недостаточно развита индивидуальность. Но это смехотворно! Особенно это сейчас ясно, ибо создавать индивидуальный мир — это не значит претендовать на абсолютную оригинальность. И в то время как есть композиторы, которых иначе как очень оригинальными нельзя назвать (Вагнер, например), есть другие, которым этого ничего не нужно. И тут есть важный момент, какой нужно запомнить, ибо он относится к теме занятий, которые мы продолжаем здесь два или три года. Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, — это самоистолкование культуры. Не наше толкование ее, а само-истолкова-ние ее. Добраться до него
[7]
Речь идет о серии сборников под названием «Кризис буржуазной культуры и музыка» (1970—1980-е гг.). О Глазунове: «Можно утверждать, что немало крупных художников, создавших известные художественные ценности, лишены ярко выраженной индивидуальности. Таковы, на наш взгляд, творческие фигуры Глазунова, Метнера, Чюрлениса (композитора)» (Клюев А К вопросу о буржуазных интерпретациях оригинальности и новаторства в искусстве // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5 / Сост. А. Фарбштейн. Л.: Музыка, 1983. С. 122).
Но тем не менее ситуация не безысходна. Бели мы знаем, что композитор, как, например, Вагнер, мыслит в терминах прогресса музыкального, а он это делает до последней возможной степени, поддерживая это не только своей музыкой, но и теорией, и даже настоящей философией, потому что его «Опера и драма» — настоящая философская книга, определенного уровня (где объясняется как бы диалектически, почему произведения Вагнера должны были появиться в середине XIX века), а не что-то иное. Музыка Вагнера «снимает» всё, что до этого сделали его предшественники, которые по этой причине получают разные оценки, иногда страшно обидные, потому что они не достигли такого совершенства. И только Бетховен, как последняя ступенька этой лестницы восхождения, получает оценки очень выразительно положительные. А Гайдн и Моцарт… Ну, Гайдн — это старик в парике, оценки же Моцарта не менее плохие, потому что из всех его произведений оказываются значимыми лишь несколько поздних произведений, несколько поздних опер [8] .
[8]
См.: Вагнер Р. Опера и драма [1850–1851] / Пер. с нем. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906; тот же перевод с сокращениями: Вагнер Р. Избр. работы / Ред. — сост. И. А. Барсова и С. А. Ошеров. М.: Искусство, 1978. С. 262–493. Обзору исторического развития оперы, якобы закономерно приводящего к «драме будущего», посвящена первая часть книги. О Моцарте, в частности, сказано: «Для Моцарта в его деятельности оперного композитора нет ничего более характерного, чем та беспечная неразборчивость, с которой он приступал к своим работам <…> В его деятельности и творчестве было так мало принципиального, что могучие взмахи его гения, в сущности, оставили совсем непоколебимыми формальные подмостки оперы; он излил в ее формы огненный поток своей музыки, но они оказались бессильными удержать в себе поток, который направился туда, где соответственно своей природной потребности мог разливаться на все более свободном и неограниченном просторе, пока в симфониях Бетховена мы снова не находим его обратившимся уже в могучее море» (Вагнер Р. Избр. работы. С. 282, 284).
Если композитор рассматривает себя в такой линии прогресса, причем в нем же, как в фокусе, все и сходится, вся история музыки, то это определенным образом связывается и с представлением его об оригинальности его творчества. Именно в этом контексте, контексте XIX века, он настаивает на том, что его музыка — это музыка, которая наконец-то себя обрела или, как говорил Гегель, «пришла к себе». А то, — что было раньше, — это условные формы движения музыки к самой себе. Если композитор в этом ряду себя видит, то он больше претендует на оригинальность, чем композитор, который смотрит на это со стороны и чужд этому. Он только может внутренне в своей музыке откликаться на то, что происходит вокруг. Но доказывать, что ты стоишь впереди других? И вот Сен-Санс явно не был в этом заинтересован, стремления его — писать очень красивую музыку, причем явно пластического свойства. О том же, чтобы она была впереди других, никакой заботы совершенно не было. И отсюда же не следует, что эта музыка хуже, — она просто иначе себя понимает. И здесь мы уже начинаем улавливать элементы вот этого самоистолкования музыки: как она себя толкует и как она себя ставит. Об этом было бы очень интересно написать.
Оказывается, что в музыке такого композитора появляется гораздо больше возможностей для того, что в XX веке назвали «монтажом». Ему не будет страшно, если в его произведении окажется такой элемент, который окажется цитатой из произведения Бетховена. Это его не пугает совсем. Он спокойно мог бы этот элемент заменить чем-то другим, но он оказался на своем месте — в том целом, которое композитор ваяет как скульптор, только он имеет дело с другим материалом, и его не смущает то, что возникают похожие моменты. Они же входят в другой контекст, эти элементы, и они не мешают ему.
В русской музыке композитор, который ужасно пострадал из-за того, что до сих пор на него не выработалось правильного внутреннего взгляда, — это Танеев, конечно. Потому, что он попал в контекст русской музыки, но он в этом контексте явно другой. И вот это обстоятельство, что он другой и что к нему нужно найти свой адекватный подход, в наших условиях привело к тому, что его не играют, потому что не знают, что с ним делать. Это же тоже композитор, склонявшийся, по другим причинам, к монтированию — из таких материалов, на изобретение
Когда Танеев принимался за создание музыкального произведения, он как бы ставил перед собой определенную задачу, вполне отрефлекти-ровав ее: что за произведение он создает, какой техникой пользуется и куда склоняется. Между тем как для его современников это было совершенно невозможно, потому что их творчество устроено иначе. Для Скрябина это было совершенно невозможно, для Глазунова, по другим причинам, тоже. Они должны были оставаться в пределах того, что они признают «своим». А Танеев вроде и не знал — а что его-то? Что «свое-то» у него? Он как бы этого не знал. И мы не знаем. Мы можем знать это при условии, что слух это все обработал. Не просто глядя в ноты мы это узнаем, а при условии, что слух это обработал, в идеале — слух многих людей, чтобы это было, так сказать, на слуху. Если это не обработано слухом, то музыка эта как бы пропадает до поры до времени. Одного только общения с нотами и анализа теоретического здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает. Но сейчас слух совершил такой поворот, что эти вещи будут обработаны. Это приведет, видимо, к неожиданным результатам. Вполне возможно, что эти полузабытые — обидно очень — композиторы большие восстановятся в слухе и слух наш что-то скажет о них такое, чего мы до сих пор, может быть, и не знаем. Ну а в XIX веке на это накладывается еще непременная необходимость для композитора удовлетворять ожидания в психологическом отношении, то есть музыка в некоторой степени должна быть аналогом психологического процесса. И вы знаете, это была для Танеева страшная трудность. Как соединить это с тем, что его слух ставит перед ним в первую очередь задачи теоретически-конструктивного плана? От композитора требуются две противоположные вещи: быть конструктивным и быть психологически искренним. Танеев этого пытался добиться во второй симфонии, но считал, что она не удалась. Она и не могла удаться на сто процентов, ибо сама задача была противоречива. Это противоречие. И хотя оно разрешалось множество раз, в этом творчестве оказалось, что нашла коса на камень и надо это противоречие брать как таковое, мучиться с ним и так далее. Но эти мучения для нас абстракция, пока мы не внутри этой музыки.
Эта тема была бы интересной не для того, чтобы поговорить о ней так, между прочим, а для того, чтобы написать настоящую работу. Речь бы шла в одной из глав о представлениях о гениальном и оригинальном творчестве, в другой главе — о том, как можно из музыки извлекать её самоистолкование и как человек ставит себя относительно той музыки, которую он создает (потому что композитор каждый раз ставит себя по отношению к своей музыке по-разному). И это не слышно просто так, это надо извлекать из самой музыки […] Но, извините — можно было бы продолжать, но тема наша иная. Сен-Санс у нас уходит в прошлое и в будущее, а мы вернемся к нашей теме.
В прошлый раз мы остановились на том, что европейская поэзия все время создает такие микроскопические формы, которые завершены в себе и могли бы служить образом художественного творчества в целом. Но она не удовлетворяется этим и надстраивает следующий ярус, на котором эти микроформы служат только опорами, притом такими опорами, которые можно скрыть и с которыми не только можно считаться, но можно ине считаться. Можно строить свое произведение так, что движение смысла будет перекатываться через эти опоры. Уже на примере эпиграмм, которые писал Пушкин, видно, как микроформа стремится преодолеть себя. И если создается произведение из двух или четырех строф, это уже другой ярус мышления художественного целого [10] ,
[10]
На предшествующих лекциях А. В. Михайлов интерпретировал пушкинские эпиграммы «Царскосельская статуя» (1830) и «Вино» (1833).
Я хотел для некоторого контраста и в той мере, в какой это мыслимо для нас с вами, посмотреть, как совсем иначе это выглядит в окружающей Европу восточной литературе. И вот оказывается, как показывают нам востоковеды, что на Востоке форма мыслится иначе. А именно — с микроформой обращаются совсем иначе. Потому что в отличие от европейской культуры микроформа стремится замкнуться в себе. Если вырабатывается определенный метр, то поэт, видя совершенство такой микроформы, начинает повторять ее множество раз, как бы наслаждаясь красотой её в себе. Прекрасно. Он поступает прямо противоположно тому, как поступал Гомер, который создает огромное произведение, всё написанное одной и той же строкой гекзаметра, но мы не можем рассматривать его произведение как столько-то тысяч повторений законченных в себе целых. «Илиада» Гомера — это не двадцать тысяч раз повторенная микроформа гекзаметра, а целое другого совершенно уровня.
Восточный поэт берет эту микроформу и повторяет её столько-то раз. Может быть, несколько тысяч раз. Может быть, сто раз. Но это — сто раз поставленный штамп этой формы, где каждый раздел претендует на то, чтобы стоять по отдельности. И естественно, что когда публикуются такие произведения, все эти микроформы внешне отделяются пробелом. Здесь парные строки замкнуты в себе, их можно читать по отдельности. Такая культура терпит даже то, что поэтическое произведение будет представлено одной строкой, а европейская поэзия этому мешает. Может быть, поэт-экспериментатор и хотел бы писать такие стихи, но это невозможно, почти невозможно, потому что европейское сознание требует продолжения. Оно требует, чтобы то, что сказано в этой прекрасной одной строке, логически развивалось дальше. Чтобы из нее делались какие-то выводы. А восточный поэт поступает иначе. Вот я прочитаю вам одну пару стихов Саади: