Обратный перевод

Михайлов Александр

О таких выводах трудно говорить — мы ведь не знаем этой музыки. Но в негативном плане что-то сказать можно. Очевидно, по смыслу, что коль скоро стиховое мышление осуществляется строфически, то, видимо, и музыкально это должно как-то отражаться в структуре самого музыкального построения. Но как же может кончиться строфа на средине фразы? А стих — на средине слова? Ведь такое тоже бывает в античной поэзии. Для современной музыки, то есть музыки XVIII–XIX века, это почти непредставимо. Смешно представлять себе романс, написанный в куплетной форме, чтобы вдруг строфа кончалась на средине фразы, а какая-то часть музыкальной фразы кончалась бы на средине слова. А в античном стихосложении это постоянно, и чем сложнее оно, тем чаще это встречается; в хоровой лирике — гораздо чаще, чем в моноди-ческой.

Представьте себе, что здесь, в конце стиха, синтаксически никакого завершения нет, и не только нет никакого завершения, но слово доходит только до своей половины, а

дальше оно продолжается в следующей строфе; здесь нет возможности как-то закруглить музыкальную фразу. Отсюда следует только одно — что греческая музыка задает нам здесь какие-то большие загадки, которые не разрешены до сих пор. И, видимо, мы должны предполагать, что все структурное — расчленение целого на части, на куски, иа разделы — в греческой культуре, связывавшей тесно музыку и поэзию, приходилось на долю стиха. А музыка — была совсем другой, то есть таким движением, которое не несло на себе эту структурную функцию. Это надо заметить для себя, для того чтобы в дальнейшем, встречаясь с такого рода явлениями, думать о том: а что мы можем о них сказать? Ведь это загадка большая, потому что строфическое построение стиха подразумевает, что однажды выбранная в качестве единицы измерения система должна обязательно повторяться. У Пиндара в хоровой лирике, у Вакхилида и в античной трагедии хоровые партии строятся так: идет одна строфа, потом идет её метрическое повторение, которое называется антистрофой (анти— в том смысле, что это симметрическое повторение того, что было в начале) и потом идет некое завершение уже в другой метрической форме. Это простейшее построение и поэтического, и музыкального произведения. Элементарная вещь, известная даже из народного искусства. Если строфа выбрана в качестве единицы измерения, то она обязательно требует своего повторения. Либо это будет целая цепочка, как в греческой лирике, либо такая вот простейшая форма: строфа — противострофа — завершение. Но вдруг оказывается, что строфы могут быть не отделены друг от друга синтаксически. Это указывает нам на какие-то глубинные особенности греческой музыки, которые надо разгадывать всем вместе.

Можно предположить, что структурную функцию взяла на себя поэзия, а мелодическое движение — оно, как вы помните, идет всегда в унисон [31] — само по себе идет. И оно таково, что может перешагивать через границы строф — видимо, это так. Оно, может быть, слишком аморфно по сравнению с таким расчленением поэтической стороны произведения. Но мы исходим из того, что лирика на этом этапе совершенно неотрывна от музыки, и оказывается, что ее неотрывность — особенная. Она действительно неотрывна от музыки, потому что никто эту лирику не читал, не декламировал, не читал наедине с собою — так, как это было в

[31]

Это утверждение кажется чрезмерно категоричным. Хоровое исполнение несомненно вызывало элементы многоголосия.

XVIII или в XIX веке. Её пели. Но пели каким-то особенным образом. Это было такое пение, которое могло не считаться, странным образом, со строфическим строением произведения. Я больше ничего не могу сказать. Подумаем с вами еще над этим, когда займемся греческой хоровой лирикой, тем самым трудным, что античная поэзия когда-либо создала. Ничего более трудного, чем хоровая лирика, в метрическом отношении — а следовательно, и в музыкальном отношении — никогда в древней Греции не создавалось. Это сложное строение перешло потом по наследству в греческую трагедию и, отчасти, в греческую комедию, которая возникла чуть позже, но тоже в V в. до н. э. И в греческой трагедии, и в греческой комедии есть огромные хоровые партии. В ранней греческой трагедии эти партии занимают больше половины всего объема произведения, а потом, к концу V в., они все больше и больше сокращаются. Греческая комедия оставляет хор в качестве своей неотъемлемой составной части, и этот хор, пока он остается в комедии, следует тем же самым законам античной строфики. Как исполнялись эти хоры, если в них с принципом строфичности соединяется еще принцип необычайно свободного синтаксического построения? Такого свободного синтаксического построения, которое как бы предполагает, что движение музыки совершается по каким-то совершенно другим законам, нежели те, по которым строится поэтическое произведение.

Это показывает нам негативным образом — потому что ничего позитивного нет — что мы находимся в некой культурной ситуации, о которой мы мало что можем сказать. Она как бы за пределами нашей способности такие вещи воскрешать более или менее явно, слышимо и зримо. Мы находимся — так же, как это было в случае с Гомером, — за пределами воспроизводимых для нас вещей или воспроизводимых только в некотором отношении [32] .

Мы говорили о лирике Сафо, и говорили о том, что это очень близко нашему восприятию, это нам понятно, за исключением того, что приходится преодолевать некоторые неожиданности, когда мы знакомимся с метрикой этой поэзии.

Но потом, когда мы осваиваемся, то становится не так уж трудно. Мы принимаем ее как некую условность, а потом видим, что это то же самое. Но на самом деле это не так. Это «то же самое» существует в пределах некоего исторического контекста, который в целом нам недоступен.

[32]

О Гомере с такой точки зрения А. В. Михайлов неоднократно говорил в лекционном курсе «Герменевтические основания истории культуры» (Московская консерватория, 1991/92 уч. год).

В прошлый раз мы читали первый фрагмент Сафо, и я нашел еще один перевод старый и один перевод более новый. Перевод П. А. Катенина, 1-я пол. XIX в.:

Златопрестольница, о Афродита бессмертная,

Коз ни плетущая, хитрое Диево чадо,

Нет, не смиряй их, владычица, душу снедающих Скорбей моих <…>

Правила ты колесницей; везли ее лёпые Быстрые врабии, воздух густыми крылами Вея, между черной земли и эфира высокого Самой средой <…>

«Если теперь убегает он, вскоре погонится;

Если даров не приемлет, сам придет с дарами;

Если не любит — полюбит, и вскоре; и даже хоть Хочет, иль нет». <…> [33]

Довольно точно воспроизведенный метр античного стиха, с некоторыми вольностями, то есть с возможностью заменить вот такие двухдольные стопы трехдольными и так далее. Вольности более или менее понятные. Четвертый стих хорошо синтаксически связан со всем предыдущим, но он всегда выносит самое главное в конец строфы. Теперь — другой перевод. Вяч. Ив. Иванов, наш замечательный филолог, прекрасный специалист и ученик немецких филологов (умерший только в 1949 г.), это же самое стихотворение переводит и как филолог, и как поэт — следующим образом:

[33]

Катенин П. А. Гимн Сафы Афродите // Парнас. С. 418–419. (Св 1863). «Гимн Афродите» входит в кантату «Сафо», написанную в 1835–1838 гг.

Радужно-престольная Афродита,

Зевса дочь бессмертная, кознодейка!

Сердца не круши мне тоской-кручиной!

Сжалься, богиня! <…>

Стала на червонную колесницу;

Словно вихрь, несла ее быстрым летом,

Крепкокрылая, над землею темной,

Стая голубок. <.„>

(Это вот «стая голубок» — а у Катенина, который явно затруднялся поместить перевод в определенного размера стих, у него получился страшный архаизм — получилось, что колесницу везли «лепые быстрые врабии», то есть воробьи. Это, пожалуй, чрезмерный архаизм для поэзии середины XIX века: надо еще догадаться, что это за «врабии», которых, может быть, и Державин бы себе не позволил, — а Катенину пришлось позволить, потому что не получалось иначе. У Иванова получается гораздо естественнее, хотя в оригинале не голубки, а воробьи — однозначно совершенно. Но все-таки не о птицах это стихотворение…)

<…> «Неотлучен станет беглец недавний;

Кто не принял дара, придет с дарами;

Кто не любит ныне, полюбит вскоре —

И — безответно…» <…> [34] *

Вячеслав Иванов не избегает своих архаизмов, но это архаизмы, присущие его поэзии в целом, они более простительны. Сейчас скажу лишь одно: такое стихотворение может только преломляться в многих переводах. Нет и не может быть одного какого-то перевода, который достаточным для читателя образом передавал бы суть стихотворения. Стихотворение не может быть передано одним способом; существует целая традиция переводов, и они должны быть разные, потому что каждый способ перевода дает что-то такое, что в другом способе передать невозможно. (Мы приводили пример зарифмованного перевода, приближающегося по своему размеру к обычной поэзии XIX века, и нашли даже крайность в этом отношении — но он передает психологическую суть этого текста, совершенно отбрасывая всю метрическую сторону такой поэзии. Если переводчик обращает внимание на метрику стиха и воспроизводит ее средствами своего языка, то он вынужден отбросить многое другое.)

[34]

Иванов В. И. Сафо. Гимн Афродите. [1914] // Мастера русского стихотворного перевода. Т. 2 / Ред. — сост. Е. Г. Эткинд. JL: Сов. писатель, 1968. С. 134–135. (Св 1873).

Содержание стихотворения, таким образом, можно найти только разными способами приближаясь к такому зашифрованному тексту. Это мы сейчас еще более ясно увидим, когда обратимся ко второму из сохранившихся фрагментов поэзии Сафо.

Я опять, к сожалению, должен прочесть вам несколько разных переводов, а после этого мы перейдем к контексту этого стихотворения. М. Н. Муравьев, поэт эпохи Карамзина, этот второй фрагмент, не полностью сохранившуюся оду Сафо, передал так:

Счастлив, кто близ тебя тобой единой тлеет;