Обратный перевод

Михайлов Александр

Значит, «чувство* — это греческое слово «» (отсюда — «пафос»). Я уже несколько раз говорил, что изначально культура мыслит себе чувство не так, как это делает культура XIX века. Чувство мыслится как идущее извне, как овладевающее человеком. Значит, чувство это не внутреннее, а общее. Когда человек что-то чувствует, он не заявляет, что это истечение его внутреннего «я», он не пытается говорить о том, что это нечто неповторимое, что проистекает из глубин его — и только его — личной жизни. Когда чувство мыслится как идущее извне, человек только приобщается к этому чувству и чувство не принадлежит ему как индивиду, а принадлежит общему миру чувств, который для всех людей один. И вот такие чувства греческий язык называет «», т. е. то, что человек испытывает. Пока культура остается риторической, чувство испытывается. И оно как бы объективно существует не в душе, а во внешней сфере. Есть гнев, злость, и любовь, и неясность, и все что угодно. Помните этот эпизод про юного Моцарта, когда ему задают такую задачу — сымпровизировать арию оскорбленного чувства? [41] . И оказывается, что этот мальчик, которому лет девять или десять, прекрасно справляется с этой задачей, которая через тридцать лет встретилась уже зрелому композитору, когда он писал «Дон Жуана». И когда мальчик Моцарт пишет арию мщения или оскорбленного чувства — арию донны Эльвиры за тридцать лет до «Дон Жуана», — он импровизирует ее, и способен это сделать именно потому, что он вовсе не воспроизводит внутреннее движение чувства, которое приписывается некоему индивидуальному лицу как неповторимое переживание. Он передает эту расчерченную заранее риторической культурой сферу заданного извне

чувства, которое можно по-разному передавать, но оно сводится к своей сути. Эта суть объективна, она дана в мире смыслов, которые окружают человека. Человек только приобщается к этой сфере, как молодой Моцарт. Язык же (который консервативен и не меняется со всякой переменой в само-истолковании культуры) часто прибегает к оборотам, которые соответствуют двоякому прошлому. Мы ведь тоже говорим: «я испытываю чувство боли (страха, ненависти)» — язык предполагает, что это чувство идет к нам извне. Мы же понимаем эту фразу теперь совсем иначе: «я чувствую», «чувство боли (страха, ненависти) рождается внутри меня». Если же «я приобщаюсь к одному из тех чувств, которые существуют в мире смыслов» и которые существуют независимо друг от друга, дискретно, не переходят одно в другое — появляется возможность написать музыкальное произведение, которое соответствует определенному аффекту. Когда человек приобщается к чувству, идущему извне, он является терпящим лицом. На него это чувство давит, приходя извне. Он страдательное лицо, он страдает от того, что что-то внешнее показалось ему на пути, встретилось с ним. Вот вам первое отличие, которое складывается при достаточно точном переводе древнего текста. И действительно, как перевести точнее? Перевести точнее у вш нет возможности, потому что язык под словом «чувство* подразумевает все что угодно: и то чувство, которое идет извне, и то, которое идет изнутри и создается им самим. Но в традиционной риторической культуре чувство есть нечто объективное, и Лонгин имеет в виду именно такое чувство, которое идет извне. И Сафо, по его мнению, передает не просто чувства, а именно те чувства, объективные. Она делает это с поразительным искусством, и нам остается только с этим согласиться. Все совершенно точно переведено. Есть только внутреннее различие в том, как истолковывается это чувство.

[41]

Речь идет о свидетельстве Дэйнса Баррингтона, правоведа и естествоиспытателя, который летом 1764 г. в Лондоне познакомился с Моцартом. В то время Д. Баррингтон проводил проверку способностей вундеркинда и оставил подробный, заслуживающий доверия отчет. См.: Аберт Г. В. А, Моцарт. Ч. 1. Кн. 1. М., 1987. С. 95–96.

А дальше говорится так: «с какой поразительной силой отбирает она самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ». Вот здесь уже переводчица немного погрешила против точности (погрешила в том смысле, что мы можем от нее потребовать некоторой внутренней внимательности к тому, что говорит автор). Появляется слово «образ» — это слово современного литературоведческого языка. И ничего удивительного нет в том, что в оригинале нет даже воспоминания об этом слове. Его нет. Греческий язык иногда ухитряется обходиться без существительных, довольствуясь прилагательными, которые субстантивируются. Это замечательное свойство греческого языка. Не надо думать, что это какое-то внешнее свойство. Вот нет «образа» — и все тут! Оказывается, что можно создать нечто единое. А вот чтй это единое — язык не называет. И переводчик, когда он вводит во фразу слово «образ», он погрешает против какой-то точности высшего порядка. И это в прозе. В поэзии все гораздо труднее, потому что стихи предполагают некую меру свободы, а свобода предполагает возможность некоторых, не задуманных, не запланированных извращений того, что сказано. Смотрите сами, что происходит с поэзией Сафо. Спустя шесть столетий после того, как она была создана, она попадает в руки человека, который ее понимает в соответствии с риторическими принципами разумения всякой поэзии. Но при этом не просто в руки человека, простого представителя риторической культуры, а в руки человека, который как-то удивительно остро проник в суть того поворота, который в этой культуре заключен. Значит, веков за семнадцать до того, как на рубеже XVIII–XIX вв. этот поворот дойдет до конца и вся культура станет психологизированной изнутри, Лонгин как бы предвидит этот поворот и в свое толкование этого стихотворения, очень прочувствованное, вкладывает почти все то самое, что вложил бы в него и автор XIX века. И отсюда такая легкость этого перевода на язык XIX века и на язык наших современных инерционных представлений о жизни чувства. Получается, что стихотворение Сафо, возникшее в свою эпоху в VI веке до н. э., доходит до наших дней, все время участвуя в процессе переосмысления (внутреннего) самых оснований культуры. Но при этом оно участвует так, что нам трудно отдать себе отчет в том, что же мешает в этом стихотворении. Оказывается, что на всем протяжении такого движения стихотворение сохраняет некую самотождественность. А при этом оно безусловно внутренне переосмысляется.

В некотором отношении разницу нам заметить не трудно: чувство осмыслевается шчта противоположным образом извне-изнутрй. Автор трактата возвышенном не на крайностях сосредотачивает наше внимание, а на том естественном, что ему кажется естественным. Ему кажется естественным, что поэт передает чувства в таком многообразии, что когда он говорит о чувствах человека, он говорит о переживаниях всего человека — его тела, души, ума, кожи. Это все страшно современно. Это все напоминает нам поэзию XIX–XX веков, и напоминает не случайно. Хотя на самом деле оказывается, что за этим сходством кроется глубокое различие. Ну а теперь спрашивается: на протяжении тысячи лет со дня возникновения поэзии Сафо и трактата «О возвышенном» — что, никаких перемен не происходило? Думаю, что они безусловно происходили, но говорить о них с такой степенью очевидности и упрощенности, с которой мы говорили об изменениях между риторической эпохой и психологизмом XIX века, не так просто. Нужно только внимательно вчитываться в текст и помнить, что этот текст создавался совершенно в другую эпоху. Мы можем догадываться об этом по аналогии. Сафо пишет о том, что от прилива чувств ее язык сломался, онемел. Она говорит это очень простыми словами, с которыми не справляются, невольно не справляются, многочисленные переводчики. Вот В. Иванов пишет: «бедный нем язык»; а у Вересаева сказано: «но немеет тотчас язык» [42] , а у Державина сказано: «немеет речь в устах моих». У Муравьева этот момент потерян. То же, как сказано это у Сафо, поразило меня своей простотой. Буквально надо было бы сказать так: «но язык мой сломался». Так, кстати, перевел немецкий переводчик этого фрагмента [43] .

[42]

Эллинские поэты в переводах В. Вересаева. М.: Гослитиздат, 1963. С. 234. {Св 1921). Переводы В. В. Вересаева впервые опубликованы в 1915 г.

[43]

’ … Ср.: «Meine Zunge brach mir entzwei» (Fr"uhgriechische Lyriker, III. Teil. Sappho, Alkaios, Anakreon. Deutsch von Zoltan Frany^o. Berlin: AkademieVerlag, 1976. S. 19).

Ничего другого здесь нет. Ну что по отдельности? На какую мысль это может навести нас? На такую очень предположительную и робкую пока мысль о том, что вещи называются очень просто и передаются такими языковыми жестами, которые воспроизводят нечто простое и очевидное, вещественно данное. Вот: «язык сломался». Но, вероятно, в целом все складывается в картину чрезвычайно интересного и разнообразного движения, которое замечает автор трактата «О возвышенном». Наверное, его впечатления не случайны. Во всяком случае здесь есть большая загадка для истории культуры, и, когда мы этой историей занимаемся, мы должны знать, что иногда нам приходится говорить что-то упрощенно, чтобы расположить факты и события в каком-то осязаемом порядке… Главным образом история культуры задает нам загадки. И общее слово для этих загадок — это загадки «иного». Загадки того, что есть не то же, что у нас, а принципиально «иное».

Древняя греческая

поэзия дает нам одну из таких загадок. Это безусловно «не то самое», с чем мы имеем дело сейчас на каждом шагу, и не то самое, что позволяет себя более или менее легко реконструиро-

вать на основании тех движений культуры, которые мы наблюдаем на протяжении последних двух-трех веков. XIX век был недавно, мы не вышли из орбит его влияния, а это значит, что и из орбит влияния миросозерцания, противоположного по способу своего самоистолкования всему, что было до него. И это помогает нам реконструировать все, что было раньше — начиная с Аристотеля — до наших дней. Аристотель в IV в. до н. э., безусловно, жил в условиях перевернувшейся внутренней культуры. Хотя античная трагедия отстояла от него всего на полвека или на век, он, без сомнения, смотрел на нее уже не с той стороны, с какой она являлась греческому зрителю V в. до н. э. Он рассматривает ее как результат устоявшейся письменности и культуры, которой греческая культура V в. до н. э., конечно, не была. А что касается Сафо, Алкея и всей греческой лирики, создававшейся в VI и в V вв. до н. э., т. е. еще до трагедии, то эта лирика в эпоху Аристотеля уже была за двумя глубокими водоразделами, пролегшими в истории человеческой культуры. Она находилась за этими водоразделами, и слава богу, что в человеческой культуре все совершается одновременно — с резкими внутренними переосмыслениями и, в то же время, на поверхности очень плавно. Оказывается, что нет никаких препятствий для того, чтобы трактовать поэзию Сафо по аналогии с поэзией XVIII в. или даже XIX в. Оказывается, что есть такая сторона в этой поэзии, которая позволяет ее легко переосмыслять. Но мы должны воздерживаться в таких случаях от того, чтобы говорить: смотрите, всегда было одно и то же. Музыканту это не так грозит. Потому что история музыки, которая нам доступна, она в несколько раз короче, чем история европейских поэтических текстов. Но некоторый поисковый смысл эта ситуация имеет и для музыканта, потому что когда он обращается к XVII, XVI, XV и XIV вв. в истории музыки, то он — по другим причинам — вступает в ту же самую зону, где ему трудно что-либо реконструировать, где он не может просто так, по аналогии, судить о том, что же это такое. Уж не говоря о том, как нужно исполнять эту музыку.

Теперь, что касается Алкея, современника Сафо, от него сохранилось гораздо меньше, чем от Сафо, и нет ни одного целого стихотворения. Из поэзии Сафо сохранилось 2–3 стихотворения, о которых можно думать, что они сохранились целиком. Эта поэзия в основном для нас потеряна и уцелела лишь в небольшой мере. Поэтому из стихотворений Алкея (Алкей далеко не всегда писал алкеевой строфой, он писал и другими размерами, но алкеева строфа приписывалась ему в качестве личного изобретения) прочитаю вам несколько строк, для того чтобы почувствовать, как звучит эта необычная строфа. Из-за того что поэзия Алкея так плохо сохранилась, здесь нам не приходится ожидать ни каких-либо вариаций в русской поэзии, ни обширных попыток переводить ее. И я только прочитаю в переводе М. Л. Гаспарова одну строфу:

<…> Не поддавайтесь оцепенению!

Когда невзгода встала насущная Перед глазами, — всякий помни Быть пред бедой настоящим мужем.

Не посрамим своим малодушием

Достойных предков, в мире почиющих… <…> [44]

Отсюда следует только одно — что степень условности, с которой воспроизводятся в новых европейских языках эти стихи, эти поэтические системы, гораздо более значительна, чем та степень условности, которая позволяет греческий гекзаметр переводить более или менее адекватно. Греческий метр обращается в гораздо более простой размер (во что-то ямбическое по своей природе). Граница поставлена с самого начала. Хоровая лирика еще усложняет эту ситуацию и, следовательно, закрывает для нас подход к этой ситуации средствами нашего родного языка.

[44]

Алкей, 7 / Пер. M. Л. Гаспарова // Парнас. C. 79. (Св 161). В качестве переводчика А. В. Михайлов ошибочно назвал Г. Ф. Церетели, которому действительно принадлежит перевод этого фрагмента, опубликованный лишь однажды в труднодоступном ныне издании (Св 159):

Да будет чужд нам страх расслабляющий:

Уже ясна награда высокая,

Тягот минувших не забудьте Доблестным ныне пусть каждый станет.

Не посрамим мы трусостью низкою Отцов, средь недр земли почивающих:

Они, о городе радея,

Славою громкой его покрыли.

('Церетели Г, Ф. История греческой литературы.

Т. 1а. Образцы эпической и лирической поэзии.

Тифлис: Изд. ун-та, 1927. С. 49).

Значит, когда мы подходили в античной поэзии к самому, может быть, интересному — к хоровой лирике, к Пиндару и Вакхилиду, — начинается сфера загадочного. Пиндар (не он один, конечно) был источником восторгов известной эпохи в истории европейской поэзии. Для автора трактата «О возвышенном» все, что могло восторгать его, его восторгало. Это был удивительный автор, как бы открытый всем чувствам, идущим из глубины поэзии. Он был одним из немногих античных авторов, которые сумели удивительным образом оценить возвышенность библейского языка, греческий автор, живший уже в нашу эру. Если говорить о XVIII веке, то Пиндар, как дух, веял над всеми авторами возвышенных од XVIII века, а в конце XVIII века, в творчестве Фридриха Гельдерлина происходит какое-то уже почти нечеловеческое стремление передать в немецком языке вот такое лирическое воспфение, с некоторым подражанием формальным особенностям пиндаровского стиха, о сущности которого уТельдерлина не было никакого ясного филологического понятия. Он чувствовал, что надо поступать не так, как поступают современные поэты, не так, как Клопшток, например; заниматься не столько сочинением строф сколько предаваться движению внутреннего поэтического чувства, которое должно, однако, твориться совсем не так, как это бывает у современных ему поэтов. Отсюда острое ощущение того, что в конце стиха, в конце строфы движение не должно обрываться. Конец строфы не должен обязательно давать завершенность и разрешение, а должен готовить новое напряжение. Гельдерлин прекрасно чувствовал, что если стих не обрывается с концом строфы, напряжение возрастает. Оказалось, что можно создавать что-то отличное от общепринятого в европейской поэзии, что-то иное. Для зрелого XIX века совершенно естественно, что музыкант и поэт создают что-то свое. Но для

XVIII века это не столь характерно, и необычно, что появляется поэт, который не только пишет свое, но и создает нечто иное внутри своей поэзии. Он писал до 1805–1806 гг., будучи совершенно непонятым своими современниками. Его поэзия была как бы призвана начать завершающий поворот в культуре, смысл которой был постигнут еще через сто лет. Гельдерлина услышали только спустя девяносто лет. Эта поэзия обращена в будущее. Поэт ставит перед собой невыполнимую задачу: понять недоступный, угадываемый только поэтом смысл, который, тем не менее, ускользает от него. Он делает «иную» поэзию.

Таким образом то, чего мы опасаемся в ранней греческой поэзии, затрагивает и нашу собственную ситуацию. Тому, что мы не вполне понимаем в греческой поэзии, отвечает (как бы симметрично) то в современной поэзии, что нам не вполне доступно. Современная культура предполагает в огромном множестве создание таких текстов, которые, по сути дела, нам непонятны, но мы иногда проходим мимо них, думая, что это нас все-таки касается. Это вполне естественный ход мысли и чувства. Но на самом деле все, что нам непонятно, все-таки возникает для нас, на худой конец, просто как знак того, что мы с вами живем в мире, который нам до конца не понятен, как напоминание об этом. Ну а на самом деле ситуация гораздо более сложная. Мы по вполне понятным человеческим причинам общаемся с тем искусством, которое заведомо близко каждому из нас. И от того, что нам кажется «крайностями», мы отделываемся или отмахиваемся. Но «крайности» ожидают нас не только на отдаленных краях современного искусства, они находятся и внутри самого этого искусства. И кроме того, оно не вполне однородно. Оказывается, что явления, расположенные на одном временном отрезке, по отношению к нам воспринимаются более близкими или более далекими. Гельдерлин для европейской поэзии XX века оказался очень близким. То обстоятельство, что метрическое и строфическое строение Пиндара в начале XIX века понято, не случайность. Оно говорит о том, что сама культура создала внутри себя возможность мыслить нечто такое, что до этого времени было ей недоступно.