Обратный перевод

Михайлов Александр

Дальше уже пойти невозможно. И если мы хотим отдать себе отчет в этой ситуации, нам ничего не остается делать, как пользоваться этими общими словами. Общими, но не отвлеченными. Тут перед нами опять возникает проблема называния, которая, как вы знаете, в музыке XX века вдруг оказалась центральной, потому что сам принцип называния вдруг решительно изменился. И называют не так уже, как в XIX веке, а по какому-то иному принципу. Но всякое такое называние странным образом располагается в том направлении, в котором движутся понятия: ведь надо же как-то назвать произведение? Ведь что-то я все-таки создаю? И вот это что-то надо назвать как-то. Поэтому возникают разного рода замены вот этого самого общего представления.

Н. С. Корндорф, замечательный композитор, о котором я только слышал, что он сейчас за границей, один раз дал совершенно гениальное название своему произведению, вы сами знаете это: «Да!» А что значит «Да», кажется даже с восклицательным знаком, — этому простого рационального объяснения не может быть [55] . Но такого рода названия прекрасно объясняются, если мы представим себе, что в голове композитора существует представление о том, что то, что он создает, можно было бы назвать только вот таким общим словом. И вы сами знаете, как изобретательны современные композиторы, как изобретателен был Пендерецкий в своем раннем творчестве, когда ему всё время приходили в голову разные слова, в том числе и греческие, у которых свой-то смысл есть, но этот смысл никак не подтверждается самим произведением, а имеет к этому произведению такое же отношение, как метафора к какому-то предмету [56] . У каждого своя позтика

этих названий, но названия эти, в основном — если они не пользуются каким-то внешним признаком — все выстраиваются в направлении этого неопределенного понятия, потому что представление о произведении искусства как о произведении искусства для этих художников уже прошлый этап. Такие понятия подсказываются самым современным искусством, которое до самого последнего времени думало, что оно самое передовое. Теперь для этого нет ни малейших оснований и те, кто по инерции думают, что они авангардисты, глубоко заблуждаются, потому что сама ситуация, в которой они творят, исключает всякую возможность быть впереди. Наоборот, современная ситуация в искусстве отмечена тем, что всем людям, которые занимаются искусством, приказано как бы изнутри искусства выстроиться в один ряд, где не будет никого «впереди» и никого «позади», потому что другая ситуация настала. Все возможности искусства, которые мыслимы для нас, перед нами, и они располагаются перед нами совсем в ином порядке, чем даже двадцать лет назад. Потому что еще двадцать лет назад можно было представлять себе, что кто-то впереди, кто-то отстал. Допустим, Эдисон Васильевич Денисов — естественно, впереди, Альфред Гарриевич Шнитке — впереди, а Тихон Николаевич Хренников от них отстал и находится в другом поколении. Да, в другом поколении он находится, но двое, названные первыми, к этому времени, к 93-му году, утратили значение идущих впереди. Они, может быть, в каком-то ином значении, в политическом или в жизненном, впереди, может быть, у них мысли более яркие и жизненные, но само искусство-то расположилось уже совершенно иначе. Бели говорить о настоящем искусстве, то совершенно очевидно, что теперь ничего передового с художника никто не смеет спросить. И если он сам разберется в своем искусстве, он поймет, что ему некуда идти вперед, ему надо обживать то, что есть. «То, что есть» — это тоже, кстати, скромная формулировка, которая никакого понятия не вводит, а только указывает на то, что есть вокруг нас, ничего этому не приписывая.

[55]

«Да», обряд для трех пеицов и инструментального ансамбля (1982).

[56]

Некоторые сочинения К. Пендерецкого с греческими названиями: «Anakla-sis* (I960), «Polimorphia» (1961), «Kosmogon^ia» (1970), «Ekecheria» (1972; на текст оды Пиндара).

Эта общеэстетическая вставка в наши занятия — она кстати оказывается. Смотрите сами: одно понятие в музыке скорее связывается с тем, что мы назвали бы конструкцией музыкальной — то есть осуществлением смысла средствами этого искусства. А «то, о чем* связано с этой конструкцией, как бы находится внутри неё, но одновременно и выходит из этой конструкции, и предполагает, что некоторый смысл — условно говоря — в ней обнаруживается и имеет некоторую самоценность. Его нельзя мыслить совершенно совпавшим с конструкцией, как это пытались делать некоторые эпохи XX и XIX века. Значит, конструктивное начало есть в искусстве, и начало как бы содержательное. Потому что совершенно очевидно, что это не форма и содержание, а именно конструкция как носитель смысла и тот смысл, который сидит внутри этой конструкции и может мыслиться как определенный аспект того же самого. Разные искусства проявляют свою внутреннюю природу так, что в музыке начиная с определенного периода очень естественно делать акцент на первом (конструкция смысла), а в литературе так же естественно делать акцент на втором (конструкция смысла), потому что это другое искусство: оно свой смысл — благодаря тому, что оно пользуется тем же самым естественным языком, которым пользуемся мы — легко отдает. И вот, представления о форме и содержании — так, как они существовали в XIX веке и дошли по инерции до нас, — существуют по образцу определенным образом понятой литературы. Литературы, которая легко расстается со своим смыслом, дает его нам в руки, позволяет как-то с ним непосредственно общаться. И люди, которые занимаются поэзией и литературой, склонны все рассматривать под знаком этого, второго, аспекта. Но начиная с конца XIX века и все в большей степени на протяжении первых десятилетий XX века теоретики поэзии и литературы постепенно стали понимать, что всякое «то, о чем» неразрывно связано с «тем, что»; с тем, что оно есть как, условно говоря, некоторая конструкция, как некое здание своего смысла, созданное по правилам этого искусства. В музыке всегда было ощущение того, что смысл вложен в это «то, что» и с ним совпадает. А если в XIX веке такая литературная эстетика проникала и в музыку, то тоже не без толка, потому что все расхождения в эстетике XIX века связаны с тем, что подчеркивалась то одна сторона, то другая, но мыслились они всегда соединенными между собой, а внутренние сдвиги акцентов приводили к прекрасному художественному результату. И в дискуссии понятийной, теоретической, и в дискуссии, происходящей в самом искусстве. (Это всё очень интересно, и я думаю, что это еще нам по дороге попадется, а сегодня поздно начавшееся наше занятие привело к тому, что до Греции мы так почти и не добрались.)

В следующий раз нам придется все-таки добраться до наших греческих поэтов, и мне тут попался прекрасный пример ранней греческой поэзии, который, безусловно, находится за гранью того искусства, которое просто нам понятно. В некотором смысле даже Гомер понятнее, потому что он легче переводим на язык наших представлений. Мы должны знать, что всякое искусство, которое переводится на язык наших представлений, утрачивает что-то из своей внутренней сущности. Мы должны знать, что если это искусство дальнего прошлого и оно внутренне совершенно другое, то всякий перевод обманчив. Значит, очень хорошо, если попадается такое произведение искусства, которое нам просто показывает, что вот — это другое. Это другой способ реализации смысла и другие смыслы, И читая такие произведения, надо было бы совершенно иначе ко всему относиться, чем это делаем мы. Когда мы читаем Гомера, мысль о том, что все совершенно другое, присутствует в нашем сознании, но присутствует часто кособоко и искаженно. Нам начинает казаться, как это казалось многим в XIX веке, что это просто очень раннее искусство. Ранее, детское искусство, не развитое по-настоящему. Так казалось Гегелю. Ну, Гегелю ясно почему: он ведь представлял всякое развитие как логическое развитие, в котором каждый этап существует па своем месте, а существуя на своем месте, он является выражением как бы определенного возраста. Естественно поэтому сопоставление раннего греческого искусства с ранним возрастом истории человечества. Потому что потом из него произошло то-то, то-то и то-то, и вот мы дожили до своих прозаических времен. Но та проза, до которой дожил Гегель, — ей было далеко до нашей прозы! Наша проза научила нас тому, что вещи несколько не так во времени и в человеческой истории располагаются.

И вот, когда мы обращаемся к ранней греческой поэзии, тут, помимо той тончайшей поэтессы, какой несомненно была Сафо, и помимо такого тонкого, но плохо сохранившегося поэта, как Алкей, были более просто устроенные феномены. Среди авторов ранних элегий встречается такой незамысловатый на первый взгляд поэт, известный вам по имени Тир-тей. Это VII век до нашей эры. И такой трудный и малопонятный до наших дней поэт, как Архилох. А среди поэтов, создававших мелику, сольную мелику, вместе с тончайшей Сафо и Алкеем встречается такой легко переводимый на язык риторической культуры поэт, как Анакреонт. Он дожил в русской культуре по крайней мере до XIX века и в поэтическом сознании присутствует до сих пор, потому что все знают, что существуют анакреонтические стихотворения.

Я хотел говорить о Тиртее, но придется это делать в следующий раз, а это наше отступление в область отвлеченных понятий пойдет на пользу, и мы с вами попробуем заодно осмыслить, что нам с этим делать, если перед нами есть конец

искусства; в некотором смысле он совершенно очевиден. Конец искусства очевиден не потому, что искусство кончилось, а за ним искусства уже не будет, а в некоем гораздо более очевидном смысле. Искусство как бы очерчивает свои границы и в наше время делает это совершенно явно. В то время как сто семьдесят лет тому назад, когда Гегель в своих лекциях по эстетике заговорил о конце искусства, конец искусства мыслился как некоторое событие во временном движении: существует история культуры и в этой истории культуры вдруг искусство подходит к своему концу, А после этого — оно продолжает существовать, и это очень настораживало современников Гегеля и теоретиков искусства вплоть до наших дней. И это действительно проблема. Как же так? Оно кончилось — и оно продолжает существовать? Теперь мы знаем, что оно еще и в другом смысле кончилось, но продолжает существовать, и ситуация его от этого хуже не делается. Оно кончилось сейчас в том смысле, что оно некоторого рода внутренние свои возможности исчерпало, а именно, те внутренние возможности, которые можно было исчерпать во временном движении, в движении времени. После чего искусству предлагается переосмыслить свое представление о культурном времени — ну, это в самом общем смысле слова. В эпоху Гегеля искусство кончилось в том самом общем смысле, что оно исчерпало некоторые заданные традицией возможности совмещать принципы своего построения со смыслом. Оказалось, что до гегелевской эпохи — очень упрощая суть дела, но все-таки не изменяя его по существу, и, следовательно, до эпохи Гайдна и Моцарта включительно искусство существовало в некотором внутреннем единстве двух своих аспектов, в таком внутреннем единстве, относительно которого не требовалось спрашивать: а как это соединяется? Было бы смешно, если бы человек, занимавшийся искусством во второй половине XVIII века, стал задумываясь отвечать на этот вопрос — задаваться вопросом: о чем же, скажите пожалуйста, написана 75-я симфония Гайдна? Какой особый смысл композитор преследовал, когда он создавал это свое произведение? Смехотворность этой ситуации, я думаю, совершенно очевидна. Можно представить себе журнал «Советская музыка», в котором наш критик пишет о том, как замечательно, что наш композитор Иосиф Гайдн написал новое произведение № 75, и вот посмотрите, какие замечательно гуманистические идеи эта симфония в себе несет, и давайте её исполнять почаще…

Сама ситуация совершенно абсурдна. Ясно, что «то, что» и «то, о чем» в таких произведениях существуют в единстве, о котором никто не спрашивает. Это единство задано заранее. Оно не разложено, и только в редких случаях возникает на горизонте некое мерцающее сознание того, что в искусстве есть какая-то возможность разойтись этим сторонам. Когда это возникает? Когда появляется возможность связать произведение с чем-то внешним. Хотя бы метафорически: «Утро», «День», «Вечер* у Гайдна — да? Три ранние симфонии. Или когда какой-то внешний момент дает возможность дать произведению, скажем, имя собственное — хотя имя собственное тоже не претендует на то, чтобы быть смыслом этого произведения. Это какой-то внешний момент. Симфония Гайдна «Мария-Терезия» — это не портрет Марии Терезии. И как раз такого рода называния и говорят о том, что называть-то в этих произведениях нечего. Их приходится называть (поскольку имена собственные — это вещь, удобная для пользования) именами, которые относительно произведения — случайность: «Мария-Терезия», или «Симфония с сигналом рога» — потому что там встречается какой-то мотив у валторн. Кстати говоря, это прекрасная тема для работы — «О называниях». Я уже не раз об этом говорил. Было бы очень интересно исследовать это по-настоящему. И проблема эта назрела — проблема называний произведений музыки в разные времена; причины, основания и поэтика таких называний. _д

До гегелевской эпохи смысл никак не дает о себе знать в виде чего-то совершенно обособившегося. И вдруг оказывается, что эти вещи начинают расходиться и указывать в разные стороны. И в этом смысле искусство кончилось, потому что оно разучилось создавать такие произведения, которые несли бы свой смысл внутри себя, совпадая с этим

смыслом. Не так несли бы смысл, как носят капусту в кошелке, а в полном единстве — чтобы смысл и конструкция совпадали. А теперь они начинают расходиться. А раз они начинают расходиться, то получается, что это «то, о чем» всякому композитору приходится «напяливать» на «то, что», если он не хочет, чтобы его произведения были бессмысленны. Если сказать одним словом, то приходится прибегать к рефлексии, для того чтобы вернуть искусство к некоторой самотождественности его двух аспектов. То есть, говоря гегелевским языком, искусство не позволяет покоиться в себе, а начинает рефлектировать. Для того, чтобы себя же создавать, возвращать себя к себе же самому. Когда симфония Мендельсона называется «Шотландская», то это не метафора, а обозначение некоторой направленности её смысла и образного строя. И когда Сен-Санс, о котором у нас был случай говорить, пишет свою симфонию «Город Рим» — имеется в виду город Рим. Пусть это ассоциативная связь, пусть она слабая, все равно это не метафора, это обозначение того, что есть в произведении. Когда Лист пишет симфоническую поэму «Гамлет* и еще несколько других, то каждый раз имеется в виду нечто, что введено внутрь произведения как тема, как смысл, как образный строй и так далее. «То, о чем» оказывается отдельным от «то, что», и искусство кончилось, в гегелевском смысле, потому что искусство вынуждено возвращаться к себе путем рефлексии, а этот путь рефлексии захватывает по дороге все, что относится к сфере мысли: и поэзию, и философию, и эстетику и сюжет просто, и программу какую-то — общую или очень конкретную — все на свете, что не есть музыка, а что есть нечто другое по сравнению с музыкой, И все это композитор должен нести с собою и возвращать внутрь искусства. Это другая ситуация, не та, какая была в эпоху Гайдна и Моцарта.

7 декабря 1993 г. [57]

Федор Михайлович Софронов в прошлом семестре поражал меня тем, что на наших лекциях он спал, причем засыпал в самый неожиданный момент [58] . При этом нельзя же его упрекнуть: я ведь могу допустить, что он ночью не спал, что у него вообще бессонница, но засыпал он без всякой определенной закономерности и это меня всякий раз поражало, потому что, как мне казалось, только я начну говорить что-нибудь интересное, он засыпает. Говорю что-нибудь совсем неинтересное — и он тем не менее засыпает. А недавно, придя в консерваторию, я увидел, что висит программа конференции, которая состоится 13 декабря в Институте искусствознания, и я вижу, что Федор Михайлович выдвинут на первое место, а именно, его доклад — «О молчании» — поставлен не в ряд с другими докладами, а как бы между вступительным словом и другими докладами. Его доклад выделен особо, и речь идет о молчании.

[57]

Предшествующая лекция 30 ноября не была записана. Речь шла в ней о процессе интериоризацни в XIX веке, который был предуказан характером греческой культуры (напряжение между «внешним* и * внутренним» в платонизме), о стихах Тиртея и греческом слове (сердце-душа-ум: все не точно; скорее вместилище страстей).

[58]

Ф. М. Софронов — композитор, в 1993/94 уч. году студент IV курса Московской консерватории.

Это очень важная тема, и, как я предполагаю, состояние сонливости и состояние молчания глубоко родственны. Значит, спал он не зря? И вот же что интересно: Федор Михайлович два раза пытался сделать доклад у нас на этих занятиях, и два раза это не получалось, и я очень огорчался за него. Но вот с тех пор как он исчез бесследно — до тех пор пока он не выдвинулся на это особое место на конференции, не была видна эта особая причинная связь его засыпания, неудачи с его докладами и его выступлением на этой конференции. Я подумал в этой связи, что очень приятно вот что: приходишь куда-то и видишь перед собой двадцать человек, о которых ничего не знаешь кроме того, что каждый из них есть результат своей жизни, а какой жизни, и как она складывалась, и как они сделались тем, что они есть, — этого я не знаю. Так? И это самое идеальное. Теперь вот я как бы знаю, как обстояло дело с Федором Михайловичем, и если б я вдруг захотел писать воспоминания, мне бы пришлось написать, что, вот, он засыпал, и вроде бы это нехорошо, а на самом деле хорошо, и стал бы жалеть всех, кто не засыпает на занятиях… так что — плохо, когда знаешь что-нибудь о человеке…