Обратный перевод
Шрифт:
Мы говорили о хронологии. И тут очень важно знать, что великий философ древнего мира Сократ, который принципиально никогда ничего не писал, жил в эту же эпоху. Тут у нас один век будет наезжать на другой, потому что следом идет великий ученик Сократа, Платон. Сократ оказывается какой-то осью в истории греческой философии: он ничего не написал, а остался в истории философии как мало кто — его ученики, Ксенофонт с одной стороны и Платон — с другой, создали целое множество текстов, в центре которых оказывается личность и учение Сократа. Платоновская философия — это продолжение философии Сократа, причем такое продолжение, которое всё время осмысляет личность Сократа. Платон пишет диалоги, которые суть одновременно вершина греческой философской мысли и вершина художественности греческой прозы. Эта проза неотличимо философична и поэтична (одновременно и то и другое), с некоторыми крайностями: философская мысль начинает приобретать более отвлеченный характер. А последователь Платона — Аристотель (уже IV в. до н. э.) Парадокс заключается в том, что вдруг на смену философско-поэтической мысли Платона, одновременно образной, и напряженной, и мыслящей такие сложности, которые до сих пор сохраняют свою внутреннюю сложность, приходит философ отвлеченноакадемического плана. Как бы университетский профессор Аристотель, который пишет свои трактаты так, как будто за ними было уже много сот лет развития вот такой университетской философии, погружаясь как в свою стихию в область крайней абстракции и делая это так, как если бы его современниками были профессора XVIII и XIX века.
Аристотель вместе со своей философией уже разместился в риторическом веке.
Мы, из своей исторической эпохи, можем представить себе, как это возможно. Вот 1993-й год. Лев Толстой умер в 1910 году — значит, мы отстоим от него примерно на то же время, что поздний Аристотель от позднего Еврипида. Можете себе представить, что все за это время было перевернуто. И сейчас невозможно писать так, как писал Лев Толстой. Мы можем только реконструировать для себя воздух его творчества: это давнее прошлое, которое никуда от нас не ушло, потому что мы способны читать Толстого и Достоевского, но при этом знаем, что продолжить их просто невозможно, что это — наше наследие, которое остается с нами.
Развитие происходило в Греции в V и IV вв. до н. э., главным образом, в V в. до н. э., так же стремительно, как в XIX и в XX веках в нашей культуре. Вот перед нами музыка конца XX века — и эта музыка не могла бы существовать даже в 1920 году. Это аналогии, которые имеют право на существование, для того чтобы мы могли представить себе, как стремительно может развиваться культура. Она всматривается в себя и исчерпывает себя до конца, но направленност ь' развития — другая. Греческая культура развивалась так, что через свои шедевры она втекала в риторическое состояние. Оно тоже замечательно, но оно другое. Это все равно что лёд по сравнению с пламенем. Греческое пламя обернулось льдом, не в том смысле, что литература стала ледяной внутренне, а это другое состояние, — оно лёд напоминает тем, что законсервировалось на долгие столетия. И никакого Еврипида и Софокла уже быть не могло, и шедевры греческой литературы последующего времени возникали уже совсем на других основаниях, не так, как в Афинах V в. до н. э., когда вся культура целого государства и народа создала это, а скорее в результате каких-то индивидуальных усилий. Так что происходящее вполне сопоставимо с тем, что произошло на рубеже XIX–XX веков в европейской культуре, только с разным знаком. В XIX веке культура освобождалась от того, что представлялось ей несвободой риторического состояния, она обретала новую свободу и на путях обретения новой свободы дошла до самых своих краев. И музыка то же самое сделала, и мы сейчас люди счастливые, потому что нам ведь видно в нашем искусстве всё, от начала до конца. Мы знаем концы искусства, т. е. границы, за которые невозможно перейти, потому что мы не знаем, что бы было дальше. Сегодня мы можем всматриваться в смысл самого разного и не думать, что это нам недоступно. Все для нас оказывается интересным. Это необыкновенное состояние, и его не было ни в конце XIX века, ни в эпоху Гегеля, ни в 1920 году. В 1920-е годы, я говорил вам об этом, европейское музыкальное сознание претерпевало некоторое последнее сужение, пытаясь ограничить свою традицию только определенной узкой линией. Адорно, который в 1960 году умер безвременно, слишком рано для него, был таким вот теоретическим адвокатом этого сужения. Потому что для него вся музыка существовала только в узком ряду, в котором он сам как музыкант воспитывался; Берг, Веберн, Шёнберг и только то, что стоит за ними, только то, что этой музыкой переработано и усвоено. Ничего другого для него не существовало. Ну, и в практике музыкального исполнительства в пятидесятые годы наступило такое же страшное сужение, потом европейская культура реализовала потенцию своей широты, и сейчас достигла широты максимальной. Это интересно, в принципе, и даже можно надеяться, что в процессе удовлетворения этого любопытства даже такие несчастные культуры, как русская, будут восстановлены, и произведения, которые не исполняются, будут исполнены, станут нам доступны, что-то будет переиздано, что-то раскопано; этот процесс начался — постепенно очень, в самых трудных условиях, которые можно себе представить. И мы должны знать, что мы живем в такую вот приятную по-своему эпоху культурной истории. Оказывается, что для этого этапа европейской культурной истории ничто принципиально не закрыто. Все ей доступно, все её задевает, все её касается, всё её, в принципе, интересует.
На этом месте нам придется ставить точку — или лучше поставить отточие в виде нескольких точек, что будет означать, что продолжение всё-таки следует…
Относительно наших планов на будущее. Я стал склоняться к тому, чтобы, начиная с осеннего семестра 1994 года начать читать такой курс, который одновременно был бы продолжением этого, но с некоторой текстовой основой, очень удобной для того, чтобы излагать материал, не теряясь в безбрежности, а строить его, соразмеряясь с текстами. Текст этот сам собою пришел и представился в качестве возможного и удобного, сам собой. Это — «Рождение трагедии из духа музыки* Ницше [80] . Текст доступный, и в переводе и в оригинале, но случилось так, что я его в этом году перевел заново, но не для того, чтобы лучше это сделать, чем другие — это уж от меня не зависит, — а для того, чтобы решить вместе с тем одну задачу, которую до сих пор никто перед собою не ставил, а именно: вместе с этим текстом перевести еще и все то, что об этом произведении в первые годы его существования было написано. В виде рецензий и так далее [81] . Такой корпус существует, отчасти в виде рукописей, а что касается самого ницшевского «Рождения трагедии* — придется сразу учитывать, комментируя этот текст, древнегреческую ситуацию, главным образом ситуацию древнегреческой трагедии и ситуацию в европейской науке, какой она сложилась к середине XIX века. Так что у нас появляется в первую очередь такой треугольник: античная культура — европейская наука — и Ницше, как самостоятельная величина, мыслитель и поэт. Сюда прибавляется еще и четвертый угол, который из этой плоскости (хотя это совсем не такая уж простая плоскость) делает нечто стереометрическое. Это мы сами и наша культура и мы сами как носители этой культуры и как люди, которые этой культурой произведены на свет. Тут есть о чем говорить. Трактат Ницше удобен тем, что он состоит из двадцати пяти маленьких параграфов — от одной страницы до трех-четырех. Удобно их комментировать последовательно, но только последовательно комментировать невозможно, потому что надо же вводить в курс дела, в суть греческой трагедии, что далеко не просто; вводить в историю филологии, какой она существовала в эпоху молодого Ницше; в конце концов, надо вводить и в творчество Ницше, а введение такое складывается из двух рядов: чисто биографическое введение, которое тоже невозможно миновать, и введение по существу, потому что сама мысль Ницше требует разъяснений и общих предположений…
[80]
Замысел этого курса не был осуществлен.
[81]
См.: Тройский И. М. История античной литературы. JI.: Учпедгиз, 1946; несколько переизданий.
Я думаю, что хорошо бы нам осенью 1994 года, если
Я бы не хотел начинать этот курс прямо с февраля будущего года, потому что тут нужна какая-то внутренняя подготовка и, главным образом, какая-то цезура, потому что если наши планы совершенно не осуществятся, тем не менее такая подготовка не пройдет даром. Хорошо бы почитать тексты, хорошо бы почитать историю античной литературы Тройского [82] , а что касается Фридриха Ницше, то это, наверное, не самое главное, мы же этим и будем заниматься. Дело в том, что по-русски существует несколько изданий Ницше, которые настолько различаются по своему качеству, что ревизовать их все невозможно. Тот двухтомник, который вышел в «Философском наследии» и два раза уже был издан, есть лучшее на сегодняшний день издание Ницше [83] . В него попало примерно две трети текстов Ницше, опубликованных самим автором. Это много, но эти тексты все-таки разного качества. По отношению ко всему материалу это нечто производное. Девятнадцатый век очень богат разными культурными явлениями; слишком богат, может быть, слишком уж их много, мы не можем охватить все. И в XIX веке Ницше немножко теряется в таком богатстве, в этом нет ничего странного. Однако, теряясь в этом богатстве, он все-таки произносит что-то свое, не до конца разгаданное и прочитанное, и безусловно относится к наиболее оригинальным мыслителям XIX века. Наряду с этим он обладает неким качеством предельной откровенности и бесстрашного выговаривания того, чуо европейская культура до поры до времени пыталась скрыть от себя и имела даже некоторые права на это. Что же касается его произведения «Рождение трагедии из духа музыки», то это одновременно последняя его филологическая и первая зрелая философская работа. Откуда следует, что это не совсем филология и не совсем философия, а нечто, находящееся на зыбком переходе от одного к другому: вообще произведение очень зыбкое, неустойчивое, полное музыкальных переживаний, полное ощущений — непосредственных, слуховых — музыки, которую он любил; произведение, которое даже в форме своей, в своем изложении несет на себе печать этих непосредственных впечатлений. Произведение это одновременно капитальное и легкомысленное до крайности, фундаментальное — и поверхностное, как это бывает иногда, и такое, мимо которого совершенно невозможно пройти — и абсолютно внутренне несостоятельное. Что тоже бывает.
[82]
См.: Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. / Ред. — сост. К. А. Свасьян. М.: Мысль, 1990; 2-е изд., 1997. В этом издании «Рождение трагедии…» в пер. Г. А. Рачин-ского.
[83]
Всероссийская научная конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Н. А, Римского-Корсакова, прошла 9—10 ноября 1994 г. в Московской консерватории, А. В. Михайлов выступил 10 ноября с докладом «Римский-Корсаков и Балакирев».
Это живое собрание парадоксов, стоящее под знаком, под которым сам философ решил поставить это произведение — под знаком Прометея. А что это значит — об этом уже с йамого начала можно думать. Он ставит себя под знак Прометея, а значит, попадает в область многовековой истории этого символа, той истории, которая для нас представлена и Скрябиным, и многими другими произведениями, а скрябинский Прометей находится в некоторой опосредованной зависимости от Ницше и т. д., и т. д. И безбрежность начинается отсюда, как начинается она с любого места культурной истории, если начать в него вкапываться… Если по-настоящему копать, то, куда бы мы ни стали вкапываться, вся история европейской культуры обязательно будет затронута…
12 ноября 1994 г
150 лет исполнилось в этом году Ницше и Римскому-Корсакову. Римский-Корсаков старше Ницше примерно на полгода. И тем не менее, конференции состоялись — на этой неделе [84] . Это очень большие события… Вообще, поминать великих людей надо, и делать это достаточно обстоятельно и с любовью… Тогда жизнь наша украшается, и я могу сказать, что эта неделя была по-настоящему украшена вот этими двумя конференциями. На конференциях как-то мысль людей напрягается и они стараются дать самое лучшее, на что они способны. <…>
[84]
Рассуждение о М. И. Глинке нуждается в прояснении. Впервые после 1917 г. опера «Жизнь за Царя» была поставлена в 1939 г. в Большом театре с новым либретто С. Городецкого под первоначальным авторским названием «Иван Сусанин». Это была чисто идеологическая процедура, совершаемая под множеством «благовидных» предлогов, включая чисто художественные недостатки либретто Г. Ф. Розена. Говорить о том, что кто-то {Б. М. Ярустовский назван здесь для примера) оправдывал это безобразие, не совсем правильно, так как оправдывать было не перед кем, никакой другой возможности существования этого произведения в советское время даже не предвиделось. Все положительные оценки факта появления на свет либретто С. Городецкого принадлежат к условностям идеологизированного языка отечественного музыковедения определенного периода. Что же касается купюр, то это вопрос преимущественно не идеологии, а исполнительской практики, уступающей перед тесситурными трудностями некоторых номеров (сцена Собинина с хором в IV действии) или стремящейся к большей «сценичности» действия. Разумеется, издания оперы с либретто С. Городецкого не содержат музыкальных купюр в сравнении со старыми изданиями. Новая постановка «Жизни за Царя» состоялась в Большом театре в 1989 г. К дискуссии об оригинальном либретто см. материалы в журнале «Советская музыка». 1989. № 1.
А что касается Николая Андреевича Римского-Корсакова, то это один из музыкантов, который для нас с вами необъятен, и это означает, что всю жизнь в него можно погружаться, как в великую стихию, которая, тем не менее, шире каждого из нас, и каждый из нас не в силах охватить это все целиком, а может только двигаться к какой-то части, более нам доступной. Но для того чтобы это осуществилось, нужно прежде всего понять, что это великая проблема и огромная тема, а мы иногда этого не чувствуем, особенно когда речь идет о русских музыкантах. Потому что нам кажется почему-то, что они настолько где-то здесь, рядом с нами находятся, что даже, может быть, это и неинтересно… В конце концов, по радио даже иногда играют, и значит, это звучит для всех, и значит, здесь нет ни сложности, ни загадки. А на самом деле ситуация обратная: ничего не известно, ничто никем не понято и надо снова входить в этот мир, который становится все менее и менее известным, все менее и менее знакомым. Надо преодолеть инерцию отношения к этим вещам, как к заведомо известным, и понять, что они удаляются от нас… Все, что относится к XIX веку, от нас стремительно удаляется — не по нашей вине только, но по логике вещей, которую мы и пытаемся выяснять на этих занятиях. Она есть, и ничего с этим поделать невозможно. С одной стороны, мы привязаны к XIX веку всеми привычками слушания, чтения даже, восприятие всего сложилось в XIX веке. На некоторой глубине нас держит XIX век — из-за этого мы плохо понимаем, что было в другие века. Но одновременно тот же XIX век от нас стремительно уходит, и мы перестаем его понимать, И вдруг оказывается — все больше и больше — что самый неизвестный век в истории культуры — это XIX век, хотя о нем написано (по истории культуры) столько книг, что вот в эту комнату они бы все не вошли. И тем не менее, это самый неизвестный век, он требует самого активного отношения к себе, большой любви и интереса. Если не будет этого, то наша реальная связь с историей культуры — через искусство — будет становиться все более и более отвлеченной.