Обратный перевод
Шрифт:
Давайте думать: мы сидим у разбитого корыта, и отрицать это невозможно, но с другой стороны, самое грустное и непоправимое, что произошло в XX веке, и в России, — это нескольких десятков миллионов погибших людей в одной этой стране. И, как говорят люди знающие, и считающие основательно, со знанием дела, в России одной, в пределах бывшего Советского Союза, за весь XX век, т. е. начиная с 1914 года, мы не досчитываемся ста миллионов человек, которые могли бы здесь жить, но либо погибли, либо не родились на свет.
Вот это непоправимо. И это такой ущерб культуре, который невозможно никак восполнить, потому что вся история — не только XX века, по вся история — это история того, как совершаются непоправимые поступки, которые никак невозможно ни исправить, ни восполнить, ни оправдать, ни забыть…. И в этом глубокий трагизм всей истории — и XIX, и XX, и XVIII, и всех других веков. Вся история есть непоправимость в самом буквальном смысле слова. То есть все, что ни происходит, не может быть никак исправлено. И с некоторой богословской, общей точки зрения, можно было бы на движение истории смотреть как на повторение и разворачивание первородного греха: то есть, если мы будем считать, что первородный грех заключается не в том единичном событии, которое когда-то произошло и которое заключалось в том, что Адам и Ева не остановились перед искушением отведать плода с древа познания добра и зла, а будем считать это событие только первым в цепочке бесконечного множества других событий, которые
Одновременно с этим есть другая сторона, оборотная сторона. Коль скоро непоправимость — это вообще свойство человеческой истории, коль скоро люди сами собою осуждены совершать поступки, которые невозможно взять назад, то приходится считаться с этим как с данностью, а все положительное, что случается в истории, совершается в этих условиях, и ни в каких иных. И вот, если мы будем смотреть на нашу же историю с этой невольно положительной точки зрения, то все начинает выглядеть немножко иначе. Вся история есть страшная цепочка потерь. А на фоне этих потерь выступают и вещи безусловно положительные. То, что называют традицией, не может прерваться. Всякий негативный опыт, иногда даже страшный негативный опыт приводит к тому, что на другой стороне или, если угодно, на другой чаше весов скапливаются позитивные моменты, связанные с осмыслением этой чудовищно совершающейся истории. Россия в XX веке — если уж говорить о ней — узнала некий духовный подъем, порыв вверх — это не пройдет зря. Пусть это не дало каких-то осязательных результатов в области философской мысли, к которой духовный подъем в первую очередь имеет отношение, — всё равно, это не прошло даром и даст свои плоды. То, что называют «русским духовным возрождением» первых десятилетий этого века, — это внутренний ответ на реальность истории. Есть светлые моменты, не замутненные никакими бедами. И тот из вас, кто музыкант, должен знать это лучше, чем философ, или какой-то абстрактный мыслитель, или социолог, или политик, который подводит итоги русского XX века. Музыкант должен это знать гораздо лучше любого философа, потому что музыкант знает, например, что к XX веку относится творчество Стравинского… И, может быть, политик скажет: смотрите, здесь сто миллионов человек погибло, как же можно чем-то уравновешивать такие вещи? Но мы и не уравновешиваем их. Просто оказывается, что к
XX веку относится творчество Стравинского, а все это творчество от начала до конца есть не что иное, как удивительное, поразительное и изумительное воплощение настоящей, живой, ненарушенной, светлой и глубоко духовной традиции искусства. Потому что оказывается, что все русское искусство XIX века, со всем тем, что было накоплено в нем за этот век и со всеми откровениями в нем русского искусства прошлых веков, — все это в творчестве Стравинского сохранилось и дало живой расцвет искусства. Для музыканта, наверное, понятно — и должно быть понятно, — что какое-нибудь произведение Стравинского (все равно какое) есть воплощение традиции. Ненарушенной традиции. Вот что поразительно. Оказывается, что в условиях исторической непоправимости и абсолютной, бесконечно совершающейся и повторяющейся беды могут быть чистые результаты позитивных сторон действительности. Во всем. В музыке нет лишних слов — это её достоинство. Она гораздо мудрее, чем любая поэзия, даже поэзия Гёте. Потому что в поэзии приходится тратить некоторые лишние слова, невольно. Там же, где музыка сама внутри себя знает, что ей лишних слов тратить не нужно, она дает чистый результат, почти не неся на себе следов грязи, творящейся вокруг. И мы можем смотреть на эти светлые облака, зная, что они не растают. Пока мы не растаем с вами, пока наше сознание способно снова и снова воспроизводить смысл этих произведений, мы знаем, что это реальность традиции. Она не нарушена. Нам не надо бежать ни на Восток, ни в какую-то иную действительность. […] Эти произведения есть светлое воплощение традиции.
На это можно сказать: ну вот ты и вывел красноречивый итог истории, потому что оказывается, что она есть бесконечная и непоправимая беда, а с другой стороны, ты, вот, показываешь рукой на эти облачка, которые невесомы и ни для кого ничего не значат. Давай-ка выйдем на улицу Никитскую и будем спрашивать у прохожих, кто такой Стравинский или какие произведения Стравинского они в своей жизни слышали? Окажется, безусловно, — ив этом я не сомневаюсь, — что никто, действительно, не будет знать, кто такой Стравинский и уж конечно никогда ничего не слышал о нем и его произведениях. Однако вот это и есть человеческая культура. Она создает такие прекрасные эапечатле-ния самой себя, а потом эта же самая культура, разлитая вширь, знать ничего не знает и знать ничего не хочет. Вот вам диалектика, хоть по Марксу, хоть по Гегелю: она заключается в том, что культура создает такие безусловно-прекрасные воплощения самой себя, которые её же никоим образом не затрагивают, не касаются, не имеют никакого к ней отношения, а в то же время они есть настоящее воплощение этой культуры. Причем те воплощения, которые живут только в сознании людей. Больше нигде. И только сознание людей все снова и снова воссоздает эти смыслы, эти воплощения самой культуры. Пока мы с вами живы и пока живет некоторое количество людей, которые снова и снова удостоверяются в том, что эти облачка, воплощающие в себе культуру, действительно существуют, культура жива. В ней есть преемственность, а преемственность — это прекрасное русское соответствие слову «традиция». Одно поколение берет что-то в руки и передает другому поколению. И совершается это настолько незаметно, невесомо, и не на глазах у всех, и нечувствительно, и несильно, и нешумно, и негромко — что дальше уж идти некуда. Все это совершается в молчании. Но именно поэтому и совершается, а иначе совершаться не может. Везде культура держится тем, что знание и традиции передаются от поколения к поколению. А как это совершается? Вот только так. Это совершается на облаках — и с тою же степенью весомости, показательности, торжественности. То есть: подавляющее большинство людей, принадлежащих к такой-то культуре, не имеет ни малейшего представления о том, что такое есть эта культура, зачем она нужна, зачем нужны эти высокие образцы, эти пучки смыслов, которые изготовляет сама же культура, не знает, как они называются, не подозревает об этом никоим образом, не предчувствует, не предощущает это, и тем не менее культура жива только этим одним. Больше ничем.
Если начинать перебирать — одно за другим — созданное в русской культуре в XX веке, то окажется, во-первых, что такого созданного огромное множество (и все новые и новые вещи выплывают наружу, о которых мы не имели никакого представления). Все эти наличествующие в огромных количествах ценнейшие вещи никого не касаются, а касаются только существа самой культуры («никого» — это, конечно, преувеличение, потому что они кого-то касаются, задевают несколько человек — и этого достаточно, чтобы культура существовала). Есть соответствие этому в немецкой культуре: Гёте издал свой
Это некоторое отступление, и в этом диалектика истории. Когда Гёте в начале XIX века в европейской культуре создает образы «иного», он делает это с полным знанием дела, делает это без всяких иллюзий, что и рождает поэтическую свободу. Можно отправиться на Восток и даже лежать на восточном диване […]
Богом создан был Восток,
Запад также создал бог,
Север, Юг и все широты Славят рук его щедроты.
Справедливый и всеэрящий,
Правый суд над всем творящий,
В сотнях ликов явлен нам он.
Пой ему во славу: 4Amen»!
Сбил с пути меня лукавый,
Ты ж на путь наставил правый.
Дай мне правое упорство На дела, на стихотворство.
Пусть я предан весь земному,
Это путь к великому, святому.
Дух — не пыль, он в прах не распадется.
Став собой самим, он к небу рвется
Пожалуй, надо заметить по поводу последнего четверостишия, что оно исключительно гётевское и настаивает на некотором таком повороте, который Гёте очень близок. А именно: оказывается, что путь к святому проходит только через земное. Это гётевское убеждение. И наверное, правильное в общем смысле: то есть дух, наш с вами дух, если верить Гёте, не должен представлять себе вещи так, будто мы с вами или кто-нибудь из нас в силах просто идти духовным путем, отправляясь прямиком в сторону небес, глядя на небеса и, соответственно, направляя в эту сторону свой дух. Гёте в это не верил. Он верил в то, что путь к великому и святому лежит исключительно через земные вещи. В этом, может быть, он впадал в некоторую крайность, полагая, что человек рожден не для того, чтобы быть святым, а для того, чтобы совершать всякого рода ошибки и впадать в заблуждения, В этом смысле у Гёте была очень широкая душа. Он охотно допускал, что каждый из нас с вами обязан идти путем заблуждений. Можно не соглашаться с Гёте, но он был глубоко убежден в этом. И последний талисман, шесть стихов:
<…> В дыханье кроется благо двойное:
Одно — это вдох и выдох — другое.
И выдох стеснит, а вдох обновит.
Вся жизнь — это смесь, чудная на вид.
Спасибо Творцу, когда он тебя гнёт,
Спасибо, когда он снимает свой гнёт [97] .
Дальше Гёте не стал писать эти «талисманы» по очень простой причине: вы видите, что с каждым новым талисманом Гёте все больше и больше погружается в самого себя. Этот последний — целое философское вероисповедание самого Гёте, с включением сюда тех представлений, которые были для его мысли центральными. Например, о вдохе и выдохе (этому соответствует целая цепочка философских категорий, которая сюда относится). И когда Гёте пишет, что вся жизнь — «это смесь, чудная на вид», то это тоже одно из преломлений его внутреннего убеждения. В конце Левину удалось то, что очень соответствует поэтике Гёте в этом произведении, а именно вот такая юмористическая рифма, когда глагол «гнёт *, рифмуется с существительным «гнёт *. Вся эта книга Гёте отличается той замечательной чертой, что она глубоко серьезна, а в то же время иронична и юмористична даже. Это такое соединение, соответствующее его убеждению в том, что жизнь — это смесь, чудная на вид, — такая поэтика, которая соответствует в России пушкинской. Удивительна аналогия. Пушкин ведь тоже никогда не писал ничего такого, что было бы просто серьезно и что было бы только самотождественно. Наоборот, все самое серьезное, что Пушкин когда-либо утверждал, предполагает такое вот ироническое преломление, по крайней мере как возможность. За этим ироническим преломлением — как у Гёте — стоит юмористическое отношение к своей собственной серьезности… Вот еще одно стихотворение из «Дивана», из первой же книги его: «Песнь и изваяние».
[97]
ЗВД. С. 8.
Пусть из глины грек творит,
Движим озареньем,
И восторгами горит Пред своим твореньем, —
Нам глядеть милей в Евфрат,
В водобег могучий,
И рукою поводить В глубине текучей.
Если грудь огнем полна,
Будет песня спета;
Примет форму и волна Под рукой поэта [100] .
Это прекрасное стихотворение, как поэзия, замечательное — но что делать? За ним стоит целая художественная философия Гёте и целая огромная традиция западной мысли. К этому времени эта традиция прекрасно знает о том, что все европейское, что идет из Греции, связано с пластическим; грек из глины творит форму — значит Гёте отсылает нас к Древней Греции и к её скульптурному творческому идеалу, И представляется, по противоположности, что то «иное», которое Гёте видит здесь в окно, — «иное», идущее с востока — этого ничего не знает, и оказывается, что на Востоке принцип творчества совершенно другой. В Греции, на Западе — это замкнутая в себе пластическая скульптурная форма, а на Востоке это нечто растекающееся и нечто повторяющееся, как движение волны, которая никогда не становится замкнутой в себе и зримой формой. Это тот способ, которым Восток обретает свою форму. В этом есть что-то реальное, за этим стоит определенная реальность, но реальность, которая видима изнутри западной культуры, которая себя-то хорошо знает, а восточную культуру представляет по противоположности. Вот на таких вещах строится то, что называется «типологией культуры».
[100]
Вольфганг Рим (род. 1952) — один из крупнейших современных немецких композиторов; с 1973 г. преподает композицию в Карлсруэ. Автор опер, многих вокальных и инструментальных сочинений; к жанру песни обращался в разные периоды творческой деятельности (1969, 1979,1981).