Обратный перевод
Шрифт:
Когда теперь, в нашу эпоху, все чаще и чаще опять говорят о конце истории, то это тоже переосмысление того же самого края и это тоже относится к тем же самым извечным эсхатологическим представлениям о конце. Но наше представление о конце истории сейчас — оно более чем оправданно. Оно оправдано тем, что история в некотором смысле действительно должна кончиться. Потому что она ведь и началась не так давно — если иметь в виду слово «история», которое появилось, кстати говоря, тоже в тот же самый период, когда совершался поворот культуры, т. е. в середине I тысячелетия до н. э.
Сейчас мы, может быть, поговорим еще и об этом, но я хочу вернуться к сходству двух схем: той, которая возникла у исследователя древней вавилонской культуры, и той, которая возникла у автора философско-богословских тезисов об истории — у Беньямина. Тезис Беньямина — это, конечно же, очень глубокий тезис, который требует разбора его в деталях. Делать это никогда не поздно… Я думаю, что Вальтер Беньямин застал тот момент современного европейского сознания, когда от «прогресса* осталось лишь то немногое, что здесь осталось, а именно, прогресс как некоторая вынужденность, как некоторая невозможность остановиться, и только. Не прогресс как возрастание и превышение последующими формами предыдущих по их смыслу, то есть, когда вновь возникающее нечто лучше или выше предыдущего, — здесь, если поверить сходству этих схем, получается иначе: прогресс — и в то же время мы неуклонно спускаемся вниз. Вместо человека, который обратил свой взгляд в сторону прошлого, у Беньямина встал ангел истории. И скажите пожалуйста, чем же он так изумлен, что изумление его не проходит, несмотря на длительность этого состояния? Я полагаю, что это изумление перед самой историей, которая на его глазах рождается, все время возникая из своего начала. Он видит прошлое, он видит Рай, который
Я полагаю, что это изумление не проходит потому, что история не перестает удивлять его своим постоянством. То есть своей постоянной бесплодностью и отрицанием того самого прогресса, которое в это понятие на определенном этапе человеческой истории было вложено. Оказывается, что вавилонская модель времени поразительно точно предвидит некоторую интерпретацию истории, сделанную глубоким мыслителем в конце 30-х годов нашего столетия. При этом я полагаю, что Клочков не читал Беньямина в этот момент. Все читать невозможно и не нужно. Ну, может быть и читал, но мне кажется, что нет, иначе бы это сходство бросилось ему в глаза. Зато Беньямин безусловно не мог иметь никакого представления о том, что будет написано в книге о древнем Вавилоне сегодня, хотя какие-то общие представления о том, что могли существовать другие, какие-то резко отличающиеся от наших представления о времени, у Беньямина несомненно были. Историческая мысль к этому времени уж очень изощрилась — это понятно. Но здесь возникает еще некоторый художественный синтез благодаря прекрасному рисунку Пауля Клее.
Нам остается сейчас подвести некоторые общие итоги. Оказывается — я надеюсь, что это не будет неожиданно для вас, — что все, что мы с вами можем знать существенного о языках культуры прошлого, заключено внутри нашего языка культуры. Вот так.
Нам хотелось бы знать нечто существенное о том, что называют иногда «образом мира», присущим разным культурам и культурным кругам, и эта задача не неразрешимая сама по себе. Но когда она начинает разрешаться, то оказывается, что мы никуда не уходим из пределов нашего языка культуры. И на что мы можем рассчитывать? Только на то, что наш язык культуры окажется достаточно широким, для того чтобы вместить в себя — в некотором, отраженном виде — и другие языки культуры. И эта схема свидетельствует о такой возможности, потому что безусловно нельзя было бы представить себе такого историка культуры XIX века, который способен был бы создать нечто подобное этой схеме, поскольку представления европейского человека XIX века об истории и, следовательно, о течении времени, были гораздо более узкими. Человек XIX века находился под впечатлением от собственных представлений об истории с известными детерминантами, отрицать которые было почти немыслимо (в частности, представления о линейном течении времени, о том, что это линейное течение неразрывно и органически связано с прогрессом, то есть непременно с возрастанием в сторону все более совершенных, лучших и тонких форм), что таким образом выворачивать представление об истории и о движении времени, я думаю, было почти невозможно. Значит, эта схема сама есть достижение современной культуры. И мне было очейь приятно узнать, что с совершенно другой стороны язык нашей культуры, язык современной культуры, способен рождать точно такие же представления о движении, о времени и об истории. Это для меня было замечательное открытие, и особенно приятно то, что встретились между собой мыслители, которые вполне могли и не пересечься в этой жизни, то есть такой глубокий философ, как Беньямин, в чьей мысли присутствовало представление о конце истории и о спасительном конце истории, и такой историк культуры, которому вовсе не задано думать о конце современной истории — он не обязан об этом думать — как Клочков. Он, думая о языке культуры прошлого, воссоздал представление, рождающееся, оказывается, в пределах нашей культуры.
Говоря иначе и несколько заостряя этот вопрос, внутри самого нашего языка культуры возникает представление древних вавилонян о течении времени и о направлении истории. Это представление возникает не внутри вавилонской культуры, которая не способна была строить схемы и тем более обобщать ситуацию в наших терминах, но сквозь наши термины мы что-то видим от языка прошлого, и язык прошлого вновь рождается внутри нашего языка. Он внутри нашего языка культуры рождается как «иное». Наша мысль вынуждена строить образы иного — это доказывается мыслью Беньямина, который ведь не думал о древнем Вавилоне, когда это писал. Изнутри нашей культуры как бы открываются окошки в стороны разных языков культуры, о которых нам что-то известно. И то, что мы видим через эти окна или окошки, — это все наше окружение, наше историко-культурное окружение, где между нашим и «иным» уже существует некоторая проложенная тропа или выстроенный мостик, но мостик довольно шаткий. Мы идем по этому мосту, но мы никогда не уходим от себя, то есть конца у этого моста нет. Нет того места, где мы могли бы сказать: ну вот, наконец-то мы перешли в эту другую историко-культурную реальность и давайте смотреть, что там происходит. Совсем все не так, как у нас, но к сожалению, мост не кончается. Поэтому мудрый историк культуры должен сказать, что все это гипотетично. Это всё — «иное» нашей культуры. А что касается культуры самих древних вавилонян, то, извините, мы с вами только посмотрели в окно — которое открывается изнутри нашей культуры. Что и как там было — будет бесконечно занимать нашу мысль, но найдем ли мы когда-либо удовлетворяющий нас ответ и будет ли там сама суть дела, об этом мы сказать ничего не можем, мы обречены здесь на некоторую вечность, на вечность истории. Если мы интересуемся чем-то, все равно — древним или более новым, то мы обречены на некоторую вечность исследования. Никакого конечного тезиса у нас с вами никогда не будет, а будут только ступени предварительности. Об этом хорошо сказал и Беньямин, когда нарисовал этот образ трагического ангела, который обречен быть в истории. Он не может даже сложить свои крылья. Однако это и наша с вами ситуация, как оказывается, так что мы немножко родственники этого несчастного ангела истории.
Я думаю, что на сегодняшний день достаточно. Я сегодня принес с собой четыре книги, но две из них я брал в руки и вам что-то читал, а две других придется уже брать в руки в следующий раз. «Западно-восточный диван* Гёте — это система окон, которую Гёте в свою эпоху построил для того, чтобы сквозь эти окна рассматривать другие культуры. Другие культуры — это знаки «иного», такого «иного», какое рисовалось ему. И надо вам сказать, что Гёте в десятые годы XIX века находился примерно в том же положении, что и наши музыканты в шестидесятые годы. То есть, у него была такая же непомерная потребность знать о том, что же представляет собой это «и н о е». Эта потребность была колоссальной совершенно. И она заставила его построить вот такую книгу необыкновенную, с окнами в другие культуры, которые ему были известны очень мало. Не потому, что их кто-то запрещал знать, а просто потому, что они были мало известны. И ему удалось сделать максимум того, на что человеческий ум в такой ситуации был способен. Поэтому и для нас эта книга — такое хорошее построение для того, чтобы заглянуть в открытые Гёте окна в «и н о е», за которыми стоят другие языки культуры, нам в их существенном виде недоступные, но доступные как образы «иного».
19 ноября 1994 г
В австрийской музыке почти нет никаких обращений к Востоку, а у Малера вдруг возникает Восток в «Песни о земле», и интересно посмотреть, как он эту восточную тему решает, потому что никаких восточных интонаций в его музыке нет, если только не вдуматься в ту проблему, которая, пожалуй, никем не решалась — если я правильно понимаю… Хотя, может быть, в последнее время и появились какие-то тексты… Речь идет о еврейском в музыке Малера. И насколько это в музыке по-настоящему закреплено интонационно и реально присутствует — это вопрос очень сложный и, как я предполагаю, больше относится к его 6-й или 7-й симфонии, но не раньше [92] . Но я вам не предлагаю задумываться даже над этим вопросом, потому что он слишком сложен и требует настоящего перелопачивания материалов и текстов и статей, и книг… А вот что касается Востока — более условного Востока, китайского Востока в «Песни о Земле», то с помощью Завадской (кн. «Восток на Западе»), с помощью своей головы и музыки Малера можно написать что-то небольшое, на несколько страниц, какое-то свое суждение составить по этому поводу.
[92]
См., например: Веселовский А. Н. Три главы из исторической поэтики (1899) // Веселовский А. Н. Историческая поэтика / Ред. — сост. В. М. Жирмунский. Л.: Худож. лит., 1940. С. 200–380.
Я очень рекомендую эту книгу Завадской, вовсе не говоря о том, что это замечательная книга или не замечательная, во всяком случае читать ее очень полезно, даже если не соглашаться с чем-то. Это первое мое предисловие. В конце концов мы вернемся с вами к Востоку, которым должны заниматься, но тут мне хочется дать некоторое разъяснение по поводу вопроса, который прямо не относится к нашему курсу, а относится косвенно, а раз косвенно относится, то, значит, в конце концов и прямо: вышла книга Н. А, Герасимовой-Персидской «Русская музыка XVII века — встреча двух эпох». Книга эта безусловно хорошая и очень интересная, речь ведь идет о русском барокко, т. е. о том периоде русской культуры, который иногда условно называют «русским барокко», говоря об искусстве периода Алексея Михайловича, в основном. И тут встает множество вопросов о том, насколько оправданно такое название и перенесение слова, относящегося к западной культуре XVII века, на русскую культуру? Об этом можно долго думать, и кое-какие основания найдутся. Особенно как раз в музыке, где очевидно совершенно произошло некоторое столкновение между русской культурой и западной, в результате которого произошел некоторый неожиданный синтез, возникло многоголосие, которого в таком виде на Западе никогда не было. И вдруг возникло нечто среднее и все-таки окрашенное в барочные тона и зависящее явно от многоголосия западного — совершенно другого и технически, наверное, более совершенного… Обо всем этом можно узнать из книги Нины Александровны Герасимовой-Персидской, которую издательство, по причинам всем известным, издавало ровно шесть лет. И вот тут в очередной раз, на одной из страниц этой книги, мне встретилось слово, по поводу которого мне и хотелось бы дать вам некоторое разъяснение, потому что это уж прямо относится к истории культуры. У Нины Александровны встречается слово, которого нет. Ни на одном языке. Не может быть. Но не она его придумала — оно придумалось нашими коллективными усилиями, нашими общими головами, и я думаю, что полезно было бы объяснить, почему слово, которого нет и не может быть ни на одном языке, вдруг на русском языке начинает появляться… И в этом смысле мне бы надо было сейчас написать это слово, коль уж о нем идет речь; но в то же время, писать слово, которого нет — это как-то странно и главным образом потому это плохо, что я напишу его — а вы запомните. А вся мораль-то моего рассказа в том, что слова нет, значит, и запоми-нать-то нечего. По поводу этого я еще долго буду читать мораль, и главным образом самому себе, потому что все мы путаемся иногда и путаем что-то — не по злой воле, а потому, что есть ведь какие-то силы, которые сбивают нас, и говоришь не то, что надо. Это слово — я уж его, злосчастное, напишу — «синкрезис». Как будто греческое. Но его нет и не может быть и в греческом языке, о чем сейчас и пойдет речь. Есть слово «синкретический». Однако я должен прочитать вам отрывок, чтобы вы знали, в каком контексте это слово встречается: «Знаменный распев относится к каноническому типу культуры, в котором господствует синкрезис — следовательно, невыделенность художественного явления, подчиненность его закономерностям более широкого плана, чем нормы данного искусства» [93] . Тут нет ничего неправильного, за исключением одного этого слова. Есть слово «синкретический», всем вам хорошо, я надеюсь, известное. Его можно запоминать и даже нужно запомнить, потому что это слово в истории культуры будет постоянно повторяться. Подразумевает это ело-во именно то, о чем пишет здесь Нина Александровна: канонический тип культуры, в котором некоторое художественное явление не вычленено из более широкого контекста. Правда, что значит «не вычленено»? Когда академик Александр Николаевич Веселовский постоянно пользовался словом «синкретический», имелось в виду нечто определенное: ранние формы культуры, в которых разные искусства не отделены друг от друга. Когда эти «первобытные», в кавычках, народы поют свои песнопения, то это, во-первых, уже соединение музыки и слова, но они же еще и танцуют ввиду той большой энергии, которая им дана. Значит, получается синтез разных искусств. И в мире встречаются такие формы, где те искусства, которые в новой Европе обособились, существуют вместе, не отделяясь друг от друга. Вот что удивительно: когда говорят о синкретическом искусстве, то невольно, когда пользуются этим словом сотни и тысячи раз, начинает казаться, что внутренняя форма этого слова не только есть, но и должна быть очень близка к тому, о чем мы говорим, — то есть «слияние искусств», «внутренняя связь» и т. д. Наверное, это слово то и значит — так людям представляется. Причем людям, которые знают иностранные языки. Потому что именно в таком смысле этим словом пользуются и в Англии, и во Франции, и в Германии. Вот здесь и таится ошибка, которая приводит потом к появлению несуществующего слова. Оказалось, но словарям, что это слово — «синкретический» — восходит к французскому употреблению; во французском же языке оно появилось как заимствование йз греческого в начале XVII века в форме syncretisme, отсюда естественно было образовать прилагательное и т. д. Значит, «синкретизм». Но, спрашивается, от какого же греческого слова произошло слово «синкретизм»? И вот тут-то и таится удивительная загадка. Конечно, есть это слово. И сейчас я его напишу, чтобы было у нас ясное представление, откуда что пошло. По-гречески это слово выглядит так: . «Син» по-гречески значит то же, что по-русски префикс «с», корень слова — «Крит», остальное — окончание. Найти это слово можно только в очень больших греческих словарях, ввиду того что оно означает нечто настолько конкретное и исторически-точечное, что в яэыке-то его и не было по существу. Оно появилось по какому-то совершенно конкретному случаю. Потому что оказывается, что корень этого слова — это название греческого острова, прекрасно известного всем: речь идет об острове Крит. Корень этого слова не означает ничего, связанного с соединением, или слиянием, или с каким-то смысловым актом, который имел бы отношение к культуре и к искусству. Он указывает на географию. «Синкритисмбс» — значит союз критских граждан, или союз критских городов… Вот и всё. Этот исторический термин по случайности появился в довольно позднем греческом языке и в греческий язык, собственно, не мог перейти, так как значение его очень ограниченное. Поскольку слово появилось во французском языке, а там были свои правила транскрипции, появилось оно с «е» в корне «Крит» и с этим *е» перешло в другие языки. Если бы русский язык заимствовал это слово из греческого, то наверняка там было бы «и» на этом месте. И никакой внутренней формы, которая уточняла бы значение слова, здесь нет. Наоборот, внутренняя форме совершенно погасла, и из французского языка было заимствовано слово с готовым уже иным смыслом: действительно, речь идет о некоторой связанности и некотором союзе, но то конкретно-историческое представление, которое стоит за этим, должно было угаснуть, потому что оно не имеет уже никакого отношения к пользованию этим словом.
[93]
См.: ЗВД.
Л дальше происходит вот что: в греческом языке образуется, как это часто бывает, некоторое количество похожих друг на друга слов. Например, — «смешивание» и — «разделение, суждение». А тут еще этот «крит» примешался… Как я предполагаю, в головах людей, пользующихся словом «синкретический», под влиянием того, что им должно было непременно показаться, что у слова этого есть корень, близкий к тому значению, которое заложено в слове, должно было возникнуть желание придать слову более «греческий» вид, и произошло смешение сразу всех этих слов… Раз слово «синкретический» предполагает какую-то неразделенность, то, наверное, слово «синкрисис» предполагает как раз «слияние, соединение»? Ну и так далее. И вот вам результат: образуется слово, которого нет. Современное сознание, с некоторым, хотя и недостаточным, знанием языка, начало разворачивать назад процесс заимствования, и получилось греческое слово, которого нет и которое, по мнению разных людей, пользующихся им, означает «соединение».
В том виде, в котором слово это было заимствовано из французского, оно предполагало, что у первобытных народов существует первозданная слитность искусств, что в отличие от развитых, обособившихся европейских форм искусства у них это не просто слито вместе, а еще не разделилось даже. И Александр Николаевич Веселовский посвятил много сотен страниц рассуждениям о том, каким образом из первобытной слитности искусств постепенно стали возникать отдельные искусства — музыка, поэзия и т. д. — ив каком порядке это все совершалось [94] . Об этом порядке можно было вести дискуссии в XIX веке, да и сейчас можно их вести — но некоторым заблуждением XIX века было представление о том, что в новом искусстве, не первобытном, будто бы все не так. И вот это и есть заблуждение, видимо, заблуждение, возникшее под слишком сильным впечатлением реальности искусства XIX века и под слишком ученым, профессорским подходом к искусствам. Слишком ученым подходом к ним. Потому что профессор сначала знает лучше, чем другие, что стихотворения относятся к поэзии, они существуют в виде печатного текста в книге, журнале и в газете, что музыку исполняют в концертном зале, больше нигде, что театр — это Александринский театр в Петербурге, скажем, где если и встречается какая-то музыка, то только в виде некоторого рода музыкальной иллюстрации, не занимающей боль-
[94]
ЗВД. С. 5–6. Стихотворение озаглавлено «Хеджра».