Обратный перевод
Шрифт:
Спустя лет тридцать после Сумарокова перевод «Оды Афродите» делает А. Ф. Мерзляков. У него это звучит так:
Цветоносная, вечно юная,
Афродита, дщерь Зевса вышнего,
Милых хитростей матерь грозная,
Не круши мой дух ни печалями,
Ни презрением! — <…>
«Что желалось бы сильно, пламенно Сердцу страстному? — На кого бы я Излила свой огнь, изловила бы В сети вечные? — Сафо, кто тебя Оскорбить дерзнул?
Кто бежал тебя — скоро вслед пойдет;
Кто даров не брал — принесет свои;
Кто любовных мук не испытывал,
Тот узнает их, хоть бы этого Не искала ты!» <…> [27]
Как вы видите, перевод совершенно другой, античный метр сильно переосмыслен, и он пущен по путям, которыми шла русская народная поэзия: вдруг все сместилось, вдруг в этом метре зазвучало что-то ямбическое, ВДРУГ оказалось, что первый слог облегчается страшно, и все построено совсем иначе. Между тем по смыслу многое передано точнее, чем
[27]
Мерзляков А. Ф. Гимн Венере от Сафы [1826] // Парнас. С. 403–404. (Св 1861).
Как переводить такого рода строфы, никто не знает, потому что однозначного ответа нет. Ведь если мы переводим такие строфы, стараясь воспроизвести метрику античного стиха, — то вы сами видели, что с ними получается. Мы обязательно переходим некую границу от естественности к искусственности. Если же не переводить эту метрику точно, то возникает вопрос: как переводить? Либо — современными размерами с рифмой, либо — свободным стихом. Все три ответа на вопрос, как переводить античную лирику, примерно одинаково значимы. И во всех культурах, похожих на русскую, то есть, в первую очередь, в немецкой, более или менее возможны все три ответа. Рифма, например, не вносит ничего принципиально чуждого в такого рода поэзию, потому что заведомо очевидно, что современный язык должен компенсировать отсутствующее в нем своими средствами. И таких средств у него немного — это ударение и рифма. Свободный стих тоже возможен, но, видимо, только не в лирике, где строфическое строение было бы разрушено таким принципом перевода.
Примером перевода греческой лирики современным русским языком может служить перевод «Оды Афродите» академика Корша в 80-е годы. Филолог Корш настолько блестящий, что он переводил греческую поэзию на латинский язык, — то же самое стихотворение Сафо было им переведено латинскими стихами. Насколько можно судить, этот латинский перевод — значимый; он хорош, наверное. А теперь вот — что получилось по-русски (при этом мы с вами должны в самом добром расположении духа перенестись в 80-е годы прошлого века — это эпоха Чайковского, Апухтина, Надсона и других поэтов, к которым Петр Ильич иногда прибегал, чтобы создавать свою музыку):
С высоты многоцветного трона Строя хитрые козни в тиши,
Не отвергни молящего стона Удрученной тоскою души!
О, приди! — Ведь и в годы былые,
На мольбу мою слух преклони,
Громовержца чертоги златые Ты покинуть могла для меня <.„>
«Пусть теперь он тобою не занят —
Он полюбит тебя без ума;
Пусть дичится — потом не отстанет,
Хоть бы ты охладела сама!..» <,> [28]
Вот так читается стихотворение Сафо у Корша, причем я даже осмелюсь высказать такое нехорошее предположение, что среди слушателей, возможно, есть люди, которые только теперь поняли, о чем идет речь у Сафо. Хотя её стихи переведены здесь рифмованными русскими стихами — таким вот анапестом — и вся их специфика настолько характерна именно для 80-х годов прошлого века, что, если бы потребовалось проиллюстрировать, что такое русская поэзия 80-х годов, то вполне можно было бы в качестве ответа представить это стихотворение. Когда я нашел этот перевод, то просто обомлел: какие же это замечательные восьмидесятые годы!
[28]
Сафо. К Афродите / Пер. Ф. Корта [1880] // Алексеев В, А Древнегреческие поэты в биографиях и образцах. СПб.: А. С. Суворин, 1895. С. 200–201. (Св 1866).
16 ноября 1993 г
Сапфический стих напоминает какой-то хорей, а алкеев стих — ямб, потому что ударения пришлись в нем на четные слоги; на самом деле сама эта система стихосложения совершенно другая и никакого хорея и ямба в ней нет. Это совсем другое поэтическое мышление, которое только при переводе его на современные языки и попытках воспроизводить в них это стихосложение начинает нам напоминать известные ямб и хорей. В действительности природа этого стиха совершенно другая.
Другая даже по отношению к гексаметру. Помните, мы говорили с вами о том, что гексаметр, при некотором условном измерении, можно как бы измерять в размере 4/4 [29] . Что же касается этого (лирического) вида стихосложения, то этот принцип к нему почти неприменим: как только мы начинаем указывать при этом стихе его размер, то оказывается, что этот размер нельзя выдержать, потому что встречаются такие строфы, при которых надо его менять. Это действительно проблема. Это была проблема для всего процесса осмысления такого стихосложения в
[29]
Если
XIX и XX веке, потому что в XIX веке те теоретики стиха, которые очень тесно сближали музыку и поэзию (по причинам, которые вам совершенно ясны), думали, что надо такой стих приводить к некоторого рода музыкальному такту [30] . Но если так, то возникают такие такты, где получаются некоторого рода квартоли, что ли. И те теоретики античной музыки и античного стиха, которые слишком сближали стих с музыкой, определяя размер сапфического стиха как 3/4, ничего не могли поделать с тем отрезком строфы, где размер изменялся на 4/4, и они выписывали квартоль. Им очень хотелось, чтобы, как в европейской музыке
[30]
Создатели теории, согласно которой античная метрика является основой метрики музыкальной, в том числе метрики новоевропейской музыки, был немецкий филолог и музыковед Рудольф Вестфаль (1826–1892). См.: Rossbach А., Westphal R. Metrik der griechischen Dramatiker und Lyriker… 3 Bde. Leipzig, 1854–1865 (3. Aufl. — 1889).
XVIII века, определенный такт все время повторялся. Л коли так, то здесь ничего не остается, как написать квартоль вместо этого предполагаемого нечетного размера. Однако это заблуждение, связанное с тем, что мы не знаем греческой музыки, не знаем толком, как она исполнялась, и все-таки нужно предположить, что здесь в основе лежит не тот привычный нам такт, а очень своеобразное движение ритма, одновременно музыкального и поэтического, которое не устраивает никаких чрезмерных сложностей посреди стиха, а поступает очень естественно. Стих следует за движением определенной мелодии, мелодия подчиняется определенного рода стиху, и, скорее, естественнее предположить, что если длительность слога близка к длительности музыкальной, то здесь меняется такт — происходит перестроение на ходу. Здесь нет механического следования некоему математическому принципу: уж если 3/4, то чтоб везде было 3/4, и т. д. Этого, видимо, нет, а есть очень живое соединение музыки и стиха, где не страшно в середине стиха появление такта, чуждого своему окружению. Но это только полбеды, потому что поэтическое мышление осуществляется на самом деле, не в пределах стиха, а в пределах целой системы, в данном случае строфы из четырех стихов.
^A ведь мы с вами разбираем простейшие примеры. Как я уже говорил, греческая монодическая лирика значительно проще хоровой, где строфы строятся не таким простым способом, а каждый раз заново и способом таким сложным, что его до самого начала XIX века никто не в состоянии был разгадать.
Тем не менее все это очень просто. Видно, что стих составлен из определенного рода метрических отрезков. Что они не похожи друг на друга — это особенность всей греческой лирики. Они не похожи друг на друга по длительности, по внутреннему устройству, и они как бы склеены вместе. Но склеенность эта не мешает тому, что мышление поэтическое осуществляется в пределах целой системы. Значит, в голове поэта существует очень живое представление о тех больших единицах, которыми он мыслит, причем вполне естественно. Но мало этого — получается, что мышление поэтическое не ограничивается пределами строфы — так, как привычно было поэту XIX века, который, если он мыслит четверостишиями, то как правило в конце каждого четверостишия ставит какой-то, довольно-таки основательный, знак препинания, как бы заканчивая фразу, — и начинает следующее, такое же, четверостишие. И когда композитор XIX века кладет на музыку такие четверостишия, то он, естественно, делает в конце четверостишия некоторое завершение, и затем следующий куплет может быть даже повторением музыки предыдущего куплета — в простейшем случае, как это было во времена Глинки, Даргомыжского и даже значительно позже. Сама возможность куплетного построения музыкального произведения основана на том, что поэтическое мышление работает такими строфами и каждая строфа завершается — ну, точкой, скажем. Завершение этой системы совпадает с завершением синтаксической конструкции, и наступает повторение той же самой системы. Античная же поэзия с этим почти не считается: оказывается, что в конце строфы может не быть ничего, — ни точки, ни запятой, ни точки с запятой (пользуясь нашими современными представлениями о знаках препинания). В конце концов следующая строфа может продолжаться (начинаться?), при том что синтаксически предыдущая строфа вовсе не кончилась. Отсюда следуют некоторые предположительные выводы относительно характера музыки античной, которая сопрягается с такого рода стиховым мышлением.