Обратный перевод
Шрифт:
Я говорил, что в античной культуре все то, что для нас определяется и понимается изнутри, изнутри человеческой сущности, — для греков определялось извне. Характер для грека есть нечто такое, что накладывается на человеческое «извне». Слово «тип» тоже предполагает, что нечто определено внешними силами. Чувства определяются извне. В
XIX веке все совсем наоборот: предполагается, что характер сидит внутри человеческой души, как форма, определяющая все в ней. Но она же изнутри создана, эта форма. Для греков же характер — это нечто внешнее. Характер предполагает, что на поверхности чего-то прорезаны определенные черты, отсюда — множественное число слова «характеры» — это всякого рода написания, буквы. Буквы — это «». А в более позднее время слово «характер» могло означать и стиль. Постепенно слово «характер» начинает как бы подразумевать за внешним что-то внутреннее, за начертанием букв — смысл. Слово «тип» устроено так же. «Тип» значит «печать, накладываемая на что-то». Когда в литературе и в искусстве говорят о «типическом», то это понятие восходит к греческому слову «» — печать, но понимается совершенно иначе, так же, как «характер», — как совокупность внутренних черт. Здесь огромное различие. Причем можно называть множество слов, которые в античности и в XIX веке имеют не противоположное значение, но противоположную направленность. Они как бы переворачиваются — в разные времена, некоторые только на рубеже XVIII–XIX вв. — но они переворачиваются. Слово «характер» начало переворачиваться еще в античности, но доперевернулось уже в XIX веке. И в дальнейшем смысл, который эти слова предполагают, видится только изнутри [50] .
[50]
См.
И как показывает история музыки, история девальвации музыкальных длительностей, которые используются в музыке, музыкальных знаков — вся известная нам музыка, о которой можно сказать что-то внятное — начиная со средних веков, — она вся стоит под знаком этого процесса поворачивания внутрь. Как ни странно, знаки несут на себе отпечаток того, что происходит внутри искусства с его смыслом, и делают это достаточно медленно и незаметно. Тем более, что процесс сам очень медленный. В 1910 году мы приходим к предельно медленным темпам. Значит, медленный темп — это произведение музыки, которое всматривается в человеческую душу, на этом сосредотачивается и занимается уподоблением музыкального процесса тому, что, как предполагается, происходит внутри человека, а потом все это рушится. И в XX веке никто уже не верит в эту самоценность человеческой души и не верит в полном соответствии с тем, что творится вокруг нас. Может быть потом, к третьему тысячелетию, станет яснее, что творится вокруг нас и что творится в музыке. Можно много говорить о достоинстве человеческом, о развитии личности человека, внутренних задатков и дарований, эстетическом воспитании, о том, что человек должен развиваться и имеет на это право, и о правах человека вообще — об этом в XX веке сказано, наверно, больше, чем за все прошлые века, — но все это, в некотором роде, лишено всякой ценности и практического смысла. Потому что культура в это не верит. Она не ставит человеческое существование ни в грош, и говорит нам, что ценность человеческой личности равна нулю, если не меньше, а следовательно, и ценность человека, как некоего единства тела и души, тоже равна нулю, и история это нам говорит, и никакое искусство по-настоящему этому перечить не в силах. Потому что искусство знает, конечно, о себе гораздо больше, чем композитор, который создает это искусство. Он может быть переполненным добрыми намерениями, а результат — тот же самый, который мы знаем из исторических обстоятельств. Меня всегда — особенно в 60-е годы, когда это была модная тема, — раздражала своей неверностью, абсурдностью эта идея эстетического воспитания. Действительно, в 60-е годы говорили о гармоничном развитии человеческих способностей, а закончилось это тем, что вы видите сейчас. И так и должно было закончиться. Потому что пустые разговоры должны заканчиваться абсурдным результатом.
Ну, ладно. Просто музыка иногда показывает нам, что она знает очень много и знание это у нее откладывается в таких слоях, на которые мы не очень обращаем внимание. Тем более, что до слушателя — если среди присутствующих есть хоть один, кто слышал квартет Регера, — такие вещи, как правило, не доводятся. И действительно не доводятся. Потому что музыка должна звучать, — не писать же слушателю, что в медленной части стоит такое вот обозначение метронома. А хорошо бы и написать! Потому что ведь это очень интересно…
Как знают многие из присутствующих, сама традиция байрейтских темпов дожила до нашего времени, и это большое счастье, что она не умерла сразу и мы имеем возможность немножко реконструировать то, что было в те времена, далекие уже от нас, реконструировать не только через ноты, но и через исполнительство. Два имени пришло мне здесь в голову. Это Ганс Кнаппертсбуш, конечно, который был прекрасным дирижером по-своему и который представлял байрейтские темпы в музыке Вагнера. И был Франц Конвичный, который, к сожалению, рано умер — в 1961, кажется, году — и который продемонстрировал возможности байрейтских темпов, когда он записал Четвертую симфонию Брукнера, в которой медленная часть (на самом деле, у автора она даже не медленная, а просто andante) исполнялась в таком медленном темпе, что это даже поражало… [51] И это было по-своему замечательным экспериментом, ведь он так играл потому, что так внутренне чувствовал музыку. Но не всякий раз, как оказалось: есть две записи Четвертой симфонии с ним, и оказывается, что можно играть страшно замедленно, а можно и гораздо быстрее. Отчего же так? Не заложено ли здесь какое-то внутреннее противоречие? Конечно, оно есть. Конечно — это ситуация музыканта, который существует не в эпоху байрейтских темпов, то есть не в эпоху, когда такой темп воспринимался как нечто естественное. Если такой темп воспринимался бы как нечто естественное, не нужно было бы выходить за пределы этого темпа.
[51]
Ганс Кнаппертсбуш (1888–1965) — немецкий дирижер, в 1951–1957 гг. музыкальный руководитель Вагнеровских фестивалей в Байрейте. Франц Конвичный (1901–1962) — немецкий скрипач и дирижер, в 1949–1962 гг. руководитель оркестра Гевандхауза в Лейпциге, осуществил ряд оперных постановок. Оба дирижера гастролировали в Москве, так что А. В. Михайлов мог непосредственно познакомиться с их искусством.
Каков же смысл? Есть некоторая конструкция. Если эта конструкция осуществляется в исполнении — то ничего к этой музыке не прибавляется, оттого что она будет исполнена в замедленном темпе? И, вроде, ничего не прибавляется. Потому что от этого внутренние процессы в ней не становятся более подробными, что ли. Регер стремился к страшной подробности, к тому, чтобы эти самые мелкие завитки человеческой душевной жизни были переданы в музыке. Ну, а у Брукнера симфония уже написана, она не становится более содержательной оттого, что ее исполняешь в замедленном темпе. Разумеется, нет. Поэтому в этом исполнении было нечто… ну, надуманное, скажем. А результат прекрасный. Хотя и надуманное что-то, а результат все равно хороший. Потому что он соответствует некоторым внутренним тяготениям, которые в этой музыке присутствуют. Конвичный позволял себе и другого рода эксперименты, основанные отчасти на естественном слышании музыки, но в известной мере искусственные и отчасти надуманные. Эта надуманность чуточку оправдывалась тем, что он сам именно так слушал музыку. Это единственный мне известный дирижер, который исполнял увертюру к опере «Риенци» Вагнера так, что всем было совершенно ясно слышно, что увертюра написана, видимо, вскоре после того, как Вагнер завершил «Парсифаля» [52] . Вовсе это не раннее его произведение — это было слышно. Конвичный как бы ставил себе задачу посмотреть, а что же в раннем Вагнере есть такого, что указывает на позднее его творчество? И он прекрасно это делал. Он выворачивал музыку другой стороной, и оказывалось, что и в контекст музыки позднего Вагнера она, при некоторых динамических внутренних сдвигах, укладывается. Все эти записи остались, и я думаю, что когда-нибудь надо заняться их дотошным исследованием. «Проблема байрейтских темпов в эпоху классического Байрейта и после него» — кто собирается писать диссертацию, мог бы воспользоваться этой идеей и написать историю медленного темпа в музыке конца XIX и начала XX века.
[52]
Большая трагическая опера Вагнера «Риенци, последний трибун» закончена в 1840 г., торжественное сценическое представление «Парсифаль», последнее сочинение Вагнера, — в 1882 г.
Теперь следующая проблема, которая возвращает нас к поэтам, о которых мы говорили. Я вам говорил как-то, что греческий язык имеет ряд достоинств, которых лишены новые европейские языки. Одно из достоинств заключается в том, что есть способ указывать в направлении некоего смысла, но никак его не называть. Это в конце концов русскому языку не свойственно — но и не чуждо. Поэтому я позволил себе ввести такие два обозначения (понятиями их трудно назвать), которыми я собираюсь пользоваться в дальнейшем. Одно — «то, что», — а другое — «то, о чем». Эти обозначения или квази понятия, конечно, просто воспроизведены с греческого. Вопрос, что такое произведение искусства, что такое искусство, безусловно, не решен. И сейчас, в конце XX века, он только усложняется. Он не к разрешению приводится, а к осознанию того, что это страшно сложно.
Что такое произведение искусства? Некоторого рода ответ на этот вопрос содержится в самом вопросе. Что такое произведение искусства? Это некоторое «что». Это первое, что можно сказать, это из самого вопроса вытягивается. А это «что* очень естественно и без всяких дополнительных предположений раскладывается на две вещи: на «то, что» и «то, о чем». С тем, что произведение искусства есть «что» легче согласиться, чем с тем, что произведение искусства есть произведение искусства. Вот в чем соль этой ситуации.
Я не очень запутываю вас этими своими рассуждениями? Мы до сих пор пользуемся словами «произведение искусства» не задумываясь, да и не надо задумываться каждый раз, ведь не каждый раз эти слова попадают в самый фокус нашего с вами внимания. Но когда попадают, то оказывается, что лет двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят тому назад можно было пользоваться словами «произведение искусства» без тени сомнения. А сейчас нельзя, если строго говорить. Значит, в самой культуре происходят какие-то процессы, которые заставляют нас задумываться о том, о чем задумываться полвека тому назад не надо было. Вот ведь, когда в тридцатые годы Хайдеггер писал свой небольшой трактат о происхождении произведений искусства, то для него весь пафос этого доклада, этого текста заключался в утверждении того, что произведение искусства есть произведение, то есть нечто сделанное и доведенное до конца в некотором подчеркнутом смысле. Художественная деятельность создает произведение, которое, если рассматривать его в несколько более патетическом смысле, будет творением — чем-то еще более высоким. У Хайдеггера так это и есть. Он эту сделанность понимает не так, как понимали некоторые художники уже в двадцатые годы, с подчеркиванием того, что это сделано. А для Хайдеггера это было сделанное, но как бы возведенное в степень сакральности. Сделанное, произведенное в степень сакральности и окруженное ореолом своего глубокого смысла, есть творение, по-русски, поэтому я и переводил — «художественное творение», — когда делал перевод этого текста [53] . Значит, искусство создает художественное творение. А с тем, что искусство создает творение, связаны великие вещи. По Хайдеггеру, произведение искусства — это не что-нибудь, что исполняется для нашего удовольствия, как думали многие в XX веке — и замечательные музыканты, и художники, — это не игра в таком, житейском, смысле слова, а это есть в конечном итоге некоторое раскрывание самой истины, истины бытия, которая в произведении искусства как бы вспыхивает перед нами ярким светом на мгновение и потом существует внутри этого произведения, для того чтобы вспыхнуть еще и еще раз. Это возвышенное представление о произведении искусства, и время так возвышенно мыслить его, по-видимому, уже ушло. Оно ушло в историю, как и другие способы мышления художественного произведения. А осталось… перед нами остались своего рода развалины. Не надо бояться этого слова. Развалины всей истории человеческой культуры и всего искусства. И мы в этих развалинах с вами разбираемся, а уж раз мы среди развалин, нам надо быть очень трезвыми. Мы не можем позволить себе быть патетичными и говорить о произведениях искусства и о творениях искусства только в возвышенном тоне. Ведь для того чтобы сказать что-нибудь в возвышенном слоге и тоне, хотя бы надо хорошо подготовиться и построить лестницу восхождения вверх, очень подробную, тщательную, солидную, конструктивно продуманную, чтобы она на полдороге не развалилась и не погребла нас под своими развалинами. Удастся ли кому-нибудь сделать это? Трудно сказать — потому что такие вещи непредсказуемы.
[53]
См, Хайдеггер М. Исток художественного творения [1936] / Пер. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-воМоск. ун-та, 1987. С. 264–312, См. также публикацию с параллельным немецким текстом в кн.: Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Пер. с нем., сост., комм, и вст. ст. А. В. Михайлова. М.: Гнозис, 1993. С. 47—116.
Когда Хайдеггер писал свой доклад в тридцатые годы — он тоже у него сразу не получился, — то перед ним стояло греческое искусство, в первую очередь, и Фридрих Гельдерлин, великий немецкий поэт, который по-настоящему как великий был открыт не более чем за тридцать лет до написания Хайдеггером этого трактата. Только в самом конце
XIX века поняли величие этого загадочного поэта, стремившегося к чему-то до конца неосуществимому. Греция, рубеж XVIII–XIX веков, взятый в его предельной напряженности, в его порыве к почти невыносимому в глубине своей и тяжести смыслу, влияли на Хайдеггера. Доклад был написан, и теперь время всего этого ушло, ушло в историю. Остались развалины. И когда мы видим перед собой развалины, мы должны смиренно перед ними застыть и бояться сказать, что вот это — произведение искусства или великое творение. Мы должны этого бояться и мы, наверное, боимся. Мы боимся употреблять высокие слова без надобности: они должны быть оправданы для нас внутренне. Мы боимся говорить о гениальности, а если не боимся, то делаем это по инерции, и тогда это слово мало что значит. Либо по инерции мы пользуемся высокими словами, либо вкладываем в них слишком мало. И пора вспомнить возможности старого греческого языка! Произведение искусства, или то, что было им, или то, что остается на его месте, — это просто в первую очередь некое «что». И тут еще, пожалуй, найдутся такие художники — я допускаю это, — которые скажут: «нет, и это слишком много». «Потому что я, — скажет некий композитор, — пишу такую музыку, которую даже “что” нельзя назвать. Она сама устроена так, чтобы отрицать возможности свести её в некоторые контуры. Даже такие бледные и слабые, которые предполагают слово “что”. Ведь “что” предполагает, что что-то вещественное стоит за ним. А я ничего вещественного не создаю, ничего такого, что бы оставалось, я не создаю». Это, конечно, крайность, потому что в сознании композиторов и вообще художников есть такой слой маленький, крайний, где попытка обозначить произведения искусства хоть каким-то словом, «что» — исчезает. Но давайте пока держаться, как за спасательный круг, за это слово. Более общего слова нет. И для того чтобы это слово не воспринималось как какая-то абстракция, я и поставил тут, по образцу греческого, некоторые дополнения: «то, что» и «то, как». Слово «то* меняет суть дела. Оно показывает на что-то конкретное, но это конкретное мы даже не осмеливаемся назвать никаким словом — ни словом «предмет», ни словом «вещь», ни словом «произведение», а это — «то, что». Мы не знаем что, да это и неважно. Мы знаем, что в произведениях искусства есть две стороны: есть то, что их представляет, к чему они как бы привязаны хотя бы слабыми нитями, и, кроме того, эти произведения о чем-то. Они не ограничиваются тем, что они привязаны к какой-то вещественности, но они содержат какой-то смысл. Самое общее слово здесь «смысл». Но, оказывается, что слово «смысл» слишком претенциозное. Потому что композитор, художник или даже поэт могут подойти к нам и сказать: «Да помилуй Бог, вы все тут абстрактные теоретики, нас всех сбиваете с толку и наше искусство подводите под понятия, которые нашему искусству глубоко чужды». «Я никакого смысла не создаю, — скажет такой композитор. — Наоборот мое произведение создано для того, чтобы никакого смысла не было, или чтобы было, если уж вам угодно, какое-то отрицание его, какая-то бессмыслица». После того как он нам это скажет, у нас нет права пользоваться просто словом «смысл». Мы должны задуматься над тем, что противоположность «смыслу» — «бессмыслица» и что, следовательно, должно найтись что-то, что превосходит их и по отношению к ним является более высоким понятием. Поэтому я и пользуюсь таким странным сочетанием слов: «то, о чем». «То, о чем» указывает нам просто на то обстоятельство, что произведение искусства чего-то хочет. А большего мы от него не требуем [54] .
[54]
«О том, что в музыке» — название последнего лекционного курса, прочитанного А. В. Михайловым в Московской консерватории (весна 1995 г.).
Коль скоро появляется такой композитор, который говорит, что никакой истины он не создает и ни на какой смысл не претендует, мы по крайней мере можем настаивать на том, что у этого произведения есть вот эта сторона — оно о чем-то. Ну, пусть о себе самом. Оно что-то значит — пусть оно значит полную пустоту: композитор нам говорит, что ничего кроме пустоты он и не хочет. Мы с вами, когда производим такое рассуждение, находимся на самых, как говорили раньше, передовых рубежах современного искусства, дальше которых пойти уже невозможно. Это нам говорит о том, что современное искусство дошло до своих мыслимых краев. И никакого передового искусства уже быть теперь не может, потому что нельзя быть передовее… ну, пустоты, которая вдруг обнаружилась как цель.