Обратный перевод
Шрифт:
V
Что же прежде всего вошло в манновскую композицию-конструкцию?
Это «материал» народной книги о докторе Фаусте, впервые опубликованной в 1587 г. во Франкфурте-на-Майне на немецком языке.
Затем это «материал» истории музыки — искусства, которое внутренне было особенно близко Манну.
Далее, это «материал» жизни и творчества культурных деятелей, о которых Томас Манн особенно много размышлял, и тут первое место занимает Фридрих Ницше.
Наконец, сюда вошел автобиографический «материал». Таким образом, сам же автор введен в таинственную сеть соотражений всевозможных мотивов внутри произведения, и его присутствие здесь весомо и многозначительно. Автор присутствует ведь здесь и как избранный, и как каждый, — то, о чем идет речь, затрагивает всякого,
VI
Тут можно позволить себе одно короткое замечание. В 60-е годы, когда «Доктор Фаустус» Томаса Манна был переведен на русский язык, он произвел весьма сильное впечатление и, в частности, послужил поводом для рассуждений о философии истории, философии искусства, о судьбах современного искусства и т. д. Почти все эти рассуждения, весьма глубокомысленного свойства, не учитывали одного обстоятельства: конечно, в романе Томаса Манна сколько угодно моментов, которые могут задеть философскую мысль, однако надо твердо помнить, что в романе нет ничего от настоящей, реальной, эмпирической истории современного искусства, равно как в нем и нет почти ничего от реальных событий истории XX в. Роман «Доктор Фаустус» — это не отражение такой настоящей истории, не отражение даже и истории искусства, музыки, а художественная метафора всей этой истории. Из романа нельзя вычитать ничего непосредственного об истории искусства, об истории музыки — здесь все опосредовано, символически зашифровано и введено в мифологизирующую систему очень сложного устройства. Плохо или хорошо это, но это так.
Все, что говорится у Томаса Манна о музыке, — принадлежит исключительно метафорическому языку, на каком осмысляется история. Из одного романа Томаса Манна, если не знать истории музыки XX в., невозможно узнать о ней ровным счетом ничего.
Прежде всего роман «Доктор Фаустус» — не об истории, не о культурной истории, он сам есть непосредственно событие европейской культурной истории. Вслед аа этой непосредственностью начинаются и продолжаются одни лишь мифологизирующие отражения истории.
А писавшие в -e годы по поводу этого романа обыкновенно забывали, что дорога к смыслу чего бы то ни было высказанного в этом романе идет только через анализ его внутреннего устройства. Все же остальное, «выловленное» из романа, может говориться лишь по поводу романа, а не по существу его, подобно тому как бывают кинофильмы, снятые по произведениям классической литературы, а бывают — снятые только по их мотивам. Все, что «по поводу» романа Томаса Манна, — это все равно что вольные фантазии «по мотивам».
VII
Художественным созданиям искусства принадлежит особая честь — они могут идти глубже, чем мысль историка. Это известно, по меньшей мере, со времен Аристотеля, Поэт или художник — оба они извлекают истину из своего времени, однако своим способом, так что отличается она еще и своей непереводимостью на другие языки: то, что «получено» на языке поэзии, нельзя обратить в тезис философии — во всяком случае, не всегда — и всегда это было не просто.
Художник XX в. и здесь в особом положении. Его взаимоотношения с историей, бывает, непомерно усложнены, и не по его личной вине. Очевидно, что история XX в. предложила людям нечто такое, с чем не справляется их сознание, — есть события, которые превышают способность любого человеческого ума судить о них, не теряя сам разум. Всякая попытка художественно совладать с ними начинает выглядеть как попытка примириться с тем, что не под силу никакому человеку. Попытка создавать на тему современной истории какую-либо, хотя бы и самую сложную, художественную конструкцию заведомо обречена на неудачу. В самых страшных образах, какие рисуются художнику в связи с событиями современной истории, он безнадежно отстает от нее, но он отстает и тогда, когда в связи с ними же создает нечто красивое или (как говорится) художественно убедительное.
Художник обретается тут в ловушке, из которой нет для него выхода, он берет на себя неразрешимое противоречие.
Такое противоречие — ив основе романа Томаса Манна. Как и большинство других людей того времени, художников и людей «простых», он к немецкой истории 30—40-х годов и к событиям второй мировой войны подходит с опытом человека XIX в., с тем опытом, который одновременно (но с другой стороны) позволяет
VIII
Томасу Манну очень кстати пришлась легенда о докторе Фаусте: «фаустовское начало» было ведь хорошо освоено в немецкой культуре. Фауст — это человек, одержимый познанием, но не только ради познания он готов вступить в союз с демоническими силами зла. Гётевский «Фауст» — всем известное развитие этой темы, с оправданием неизбежности зла в самом широком, как бы завещанном веком Просвещения, великодушном плане: оправдывается всякая человеческая деятельность, невзирая на ее результаты, — если человек «стремился», то он и оправдан. Гётевский «Фауст» завершается триумфом возносящегося на небеса, оправданного Фауста.
Коль скоро немецкие теоретики вплоть до 50-х годов нашего столетия любили рассуждать о фаустовском начале, как будто бы пронизывающем собою всю немецкую культуру, то для Томаса Манна все «фаустовское» было ценно как элемент реальной мифологии — не придуманной, а «живой», почерпнутой из самой же немецкой духовной жизни.
IX
С творчеством Гёте «Доктор Фаустус» соединен крепчайшими узами. И не только с гётевским Фаустом — есть нечто более глубокое. Из всех романов Гёте меньше всего читают «Избирательное сродство» (или «Родственные натуры», как чаще переводят его заглавие), между тем этот роман (1809) и есть высочайшее собственно художественное творение Гёте в этом жанре, и Гёте создает в нем многосложную сеть образных соответствий, параллелей, аналогий, симметрий; столь она сложна, что в этом романе до сих пор можно делать открытия — замечать не замеченное прежде! Как образец такой «системы соотражений», о какой размышлял Гёте, этот роман имел для Манна самое выдающееся значение — подлинный образец!
Сам же Томас Манн в пору написания «Доктора Фаустуса» прибегал к термину современной поэтики «техника монтажа». Он «монтирует» свой роман из всего разнородного, что находит в нем свое место, — и делает это убедительно, виртуозно и последовательно, превосходя самого себя в искусстве склеивать разное и пронизывать одно другим!
Пе без интереса можно заметить, что среди композиторов — предшественников Томаса Манна — было двое таких, которые использовали в своих созданиях фаустовскую тему, а притом обращались и к монтажу — как соединению разнородного, правда, поступая при этом проще и осторожно пробуя открывающиеся тут возможности. Один из этих композиторов был хорошо известен Манну и занимал его больше как личность. Это Густав Малер (1860–1911) — в двух огромных частях его Восьмой симфонии берутся за основу средневековый латинский гимн «Гряди, о Дух-Творец!» и финал гётевского «Фауста», Для своего времени (1906), да еще в жанре симфонии, такое соединение было совершенно непривычно! Чуть позднее (1929) английский композитор Хевергел Брайан (1876–1972) повторяет подобный опыт— он соединяет в своей еще более громоздкой Первой (из 321) симфонии тему Фауста и латинский «Те Deum».
По сути манновского замысла, ему надо было придумать такого композитора, который должен был взять на себя фаустовскую тему — тему самоистолковывания немецкой культуры в это время, тему мифологическую, и должен был, творя, прожить ее и расплатиться за этот миф в полную меру: словно платя за целую нацию, расплачиваясь за целую немецкую историю. Вымышленный композитор Леверкюн — это прежде всего не создание немецкой музыки, как преломилась она в творчестве писателя, а создание истории, перенесенная в литературу гигантская метафора истории.