Обратный перевод
Шрифт:
Даже и усеченный текст Шиллера воздействует на слушателя своей красотой, но зритель спектакля вправе усомниться: в чем ее источник?
И действительно, откуда эта красота в безусловно жестком мире, который изображал Шиллер? Нагнетание жестокости никак не вытесняет красоту как принцип в шиллеровском мире. Измерение действительности — по вертикали истина пролагает себе путь через все жестокие уродства, и она как луч света. Как от солнца нельзя совсем закрыться, так и от истины. Истина воплощается иерархически (что современному читателю Шиллера обычно малопонятно), так что есть высшие уровни бытия, которые к ней более причастны, и есть низшие, которые причастны менее. И человеческое жизнеустройство — иерархично, так что в нем аллегорически воплощено становление истины и света. Шиллеровский Валленштейн — честолюбивый изменник, характер которого, по словам Шиллера, «никогда не бывает благородным и никогда не должен выступать как благородный, — он может быть лишь ужасным, но не великим» (письмо К. Кернеру от 28 ноября 1796 года), но для всего возвышенного и величественного в драме опора и субстрат — Валленштейн. Как бывали в немецкой поэзии драмы без отрицательных персонажей — «Принц Фридрих Гомбургский» Клейста, так «Валленштейн», нагромождение мерзостей и предательств, был бы драмой без положительных персонажей, не будь здесь Макса Пикколомини. «Валленштейн» и строится иерархически, Характерно, что самый конец трилогии многозначительно обыгрывает иерархический момент. Старшему Пикколомини, предавшему Валленштейна, графу, вручают письмо, из самого обращения которого явствует, что он стал теперь князем; этот мотив, очевидный для современников Шиллера, должно быть, труден для восприятия современного зрителя, который едва ли успевает разобраться, в чем тут дело, — по крайней мере непосредственная сила впечатления от финального удара утрачена! «Валленштейн» иерархичен: «базис» всех замыслов
Но это уже не совсем так в спектакле Дойчес театер, где, по замыслу режиссера, нет восхождения и возвышения к идеалу и где все соотношения решительно смещены. Валленштейн Эберхарда Эше — совсем другой, не шиллеровский. Однако именно его игра, его мастерство и впрямь замечательны. Эше поручено воплотить парадокс, своего рода невозможность, и с этой задачей он справляется последовательно и убедительно. Если можно представить себе героя, вовлеченного в активное действие и в то же время наблюдающего себя сверху, как бы стоящего со скрещенными на груди руками и спокойно ждущего, что еще произойдет и что сделает сам он, то это и будет Валленштейн — Эше. В драме Шиллера Валленштейн уже перерос рамки личности, он себя — отдельного и мелкого — содержит внутри разросшимся до величия; баловень судьбы, посягнувший на всемирно-историческую роль. Шиллеровский Валленштейн требует, чтобы все, внутренне наполняющее личность, излилось наружу интенсивно и бурно. Но если откровенный, открытый жест са-моизъявления уже невозможен, то Валленштейн как бы внутренне съеживается. В постановке Зольтера Валленштейн — человек, до конца хранящий свою тайну, тайну замыслов и тайну личности, никогда вполне не раскрывающийся. Не дерзновенный самоволец, в которого пустила корни история — иронизируя над ним и подчиняя его себе, но себялюбец, послушный стечению обстоятельств, настороженно-расчетливый и по обстоятельствам же смелый. Задача Эше заключалась в том, чтобы достигнуть наибольшего, максимального результата наименьшими, минимальными средствами. Во всем — величайшая экономность; Эше играет Валленштейна pian o-mezzo-forte и лишь один-единственный раз во всем спектакле переходит на forte! В этом отразился не только опыт современной драматургии, но и сказалась безусловная существенность современного подхода к персонажу, подобному Валленштейну. Мастерство Эше и в том, чтобы не входить в свою роль до конца, и в том, чтобы не выпадать из нее, а притом всегда, в любое мгновение подниматься над своим героем (нечто глубоко чуждое шиллеровскому замыслу). У Шиллера понимание человеческой личности, воплотившейся в Валленштейне, таково, что она всегда вкладывает себя целиком — в каждое свое слово и действие и каждый миг готова ставить свое бытие на карту. Отсюда и слова и поступки столь поразительно велики. Правдивое и ложное — все одинаково требует целого человека: таков Валленштейн.
Сама противоречивость нуждается в мощном целом. На это не хватает Валленштейна — Эше, но это так по замыслу роли. У Шиллера не ложь Валленштейна всходит на хитрости, а хитрость — на правде, пусть сиюминутной, в которую герой верит лишь сейчас:
Да…
Есть родина у каждого австрийца,
И есть за что ему любить ее.
Но родины у войск имперских нет… —
эти и подобные слова звучат у Эше расчетливым обманом, и голос слабнет, а между тем у Шиллера все время дело идет о правде, о том, как схватить ее, понять непостижимое и сочленить несоединимое, — не о том только, чтобы обмануть, ввести в заблуждение противника. Уже у Шиллера эта роль предполагает соединение разнородного (ложь и истина, прямота и хитрость) — и все на крайнем страстном накале, но эти шиллеровские смысловые дифференциации в Валленштейне — Эше тают, уступая место иным: над Валленштейном — героем и изменником — поднимается актер-мастер.
Столь же большим мастером показал себя Клаус Пьонтек, выступивший в двух ролях — посланца фон Квестенберга в «Пикколомини» и шведского полковника Врангеля в «Смерти Валленштейна». Сцена Валленштейна и Врангеля в «Смерти Валленштейна» явилась едва ли не абсолютной кульминацией всего двухчастного спектакля, что, вероятно, не вполне отвечает шиллеровскому замыслу (хотя сцена эта одна из центральных). И причина того, что эта сцена так выделилась, — в исполнении Пьонтека, артиста, несомненно, принадлежащего к числу тех, личность которых сильна, активна и явственно ощутима в любых условиях. Уже Квестенберг Пьонтека — выдающийся образ, хотя в нем актер более скован режиссерским замыслом. Характерологическая модернизация, ощутимая во всем спектакле, превращает Квестенберга в какого-то буржуазного министра-бюрократа, но Пьонтек заметно выделяется и в этой роли — уже одним тем, как своим присутствием организует все действие. В небольшой роли Врангеля, не разъедаемый режиссерским рационализмом, Пьонтек играет интенсивно-ярко; в сцене с Валленштейном немногословно и очевидно сталкивается космополитический дух и характер тогдашней Империи и безусловный патриотизм единоплеменной и единоверной Швеции — реальный исторический, а не холодно остраняемый или приглушаемый сторонней рефлексией материал. Здесь звучит голос самого Шиллера — поэта, размышлявшего до боли в сердце о проблемах истории, какой она была дана ему.
Не говоря обо всех актерских удачах спектакля, следует сказать о том основном, чем предопределено в спектакле и все успешное и все безуспешное. Шиллеровский «Валленштейн» — порыв в высоту, и всякий скептицизм его подрывает, причем, разумеется, подрывает не просто шиллеровско-«идеальное», но и разъедает все высокое. Использовать Шиллера для того, чтобы показать лишь негуманность определенных исторических событий, — это довольно мелко. Шиллеру же представлялось, что и в исторической бессмыслице есть косой-то толк. От недоверия к шиллеровскому «высокому», к его светлой красоте более всего — и непоправимо — пострадал Макс Пикколомини. Франк Линерт, точно реализующий режиссерский замысел, не мог спасти свою роль. Макс для поэта — излучение идеала, и он своим существованием убеждает: не только от среды происходит человек, не в прямой зависимости от нее, не покорная производная от нее. Макс у Шиллера — это красота прекрасной души, ее подлинное происхождение — совсем не этот мир, а царство идей. В такую прекрасную душу еще можно было верить в просветительские времена: «Кому же и быть обязанным своей душою, как не своей душе?» (Жан-Поль). Даже все слабое в душе и в воле Макса — знак происхождения не от мира сего. Слова Тэкля, произнесенные после гибели Макса: «Прекрасное, вот твой удел суровый!» — прощальные слова. Как не вяжутся они с образом Макса в спектакле! Макс с дурными манерами простака или солдата, только что бежавшего из плена и узнавшего, почем фунт лиха, этот исторически смятенный «экспрессионист» — не символ красоты, а воплощение безвольно-безобразного, один из многих диссонансов берлинской постановки.
Вместе с Максом страдают явлений более широкие. Ведь Макс в пьесе Шиллера — это окно в идеал и окно в мирную жизнь. Окно в мир из такой жизни, которая совсем забыла, что такое мир. Герои «Валленштейна» не помнят, что бывает мир, для них действительность — либо военный лагерь, либо земля, изображенная на карте военных действий. Драматург мыслит весьма дерзко: сблизить театр и театр военных действий (это получилось в исторических книгах Шиллера!). Вся человеческая жизнь в конечном счете уподоблена жизни в условиях войны и все стремления к идеалу — стремлению к миру, мечте о мире. На протяжении трех драм, составляющих трилогию, стоит сплошной лязг оружия, и это оружие и этот лязг для человеческой жизни — не что-то внешнее, но сопровождающее ее всегда и везде. Другого такого произведения, насквозь пропитанного «нецивильным», нештатским ощущением жизни, в мировой литературе, должно быть, нет! И вот из такой-то жизни Шиллер извлекает наивозможную явленность идеала! Важно установить, что в «Лагере Валленштейна» действует народ. Это народ восставший, взъярившийся, перековавший плуг на меч, народ, в своем существовании очутившийся словно на самом краю бездны, но тем не менее в толпе и массе «Лагеря Валленштейна» еще живы и народное мировосприятие, и народный юмор, и сплоченность коллектива. Все это рисуется действительно бескрайне широко, вольно, между тем как в берлинской постановке большую часть «Лагеря» играют на узкой полоске перед занавесом, где двоим не разойтись. И даже солдат Валленштейна, предпочитающий легкую опасную жизнь суровой мирной жизни, — все еще не гангстер, бездонно-цинический, но, в самом худом случае, все еще «негатив» крестьянина. Шиллеровские масса, толпа, народ, армия, не допускаемые в две другие части трилогии, находятся очень близко от сцены, своим присутствием за сценой влияют на сценическое («высокое») действие. Не видно, так слышно! Однако
Созданная на самом рубеже XIX века, трилогия Шиллера во многом пропитана духом новой эпохи. Сугубая пространность поэмы — явный недостаток произведения как сценической драмы; Шиллер видел этот недостаток и, справедливости ради заметим, допускал возможность сокращения текста до четырех часов длительности. Не лучший выход из положения! Но вот глубокое наблюдение М. М. Бахтина: все литературные жанры в XIX веке «романизируются», то есть эпически расширяются, вбирают в себя полноту обоснований, обстоятельств. Мысль драматурга встречала возрастающее сопротивление материала жизни; Шиллер, драматический писатель по самой природе своего дарования, всемерно ощутил новые трудности творчества. При всей своей цельности трилогия Шиллера сама еще растет по мере того, как развивается сюжет, видоизменяется как произведение — расширяется, заявляет о большем. Шиллер в «Валленштейне» — не антипод Шекспира, а Шекспир, «приводимый в порядок» могучими усилиями рационалистического ума. Трагическое и комическое, низкое и высокое тут никогда не смеют смешиваться. Можно ведь думать, что лес — еще не настоящий, пока в нем не поместилось лесничество, и что сад — не настоящий, пока его не спроектировал заново художник; очень легко было думать так в конце XVIII века, и один немецкий писатель того времени пишет о «подлинной, облагороженной природе», которой следует подражать. Но где предел облагораживания, при котором облагораживаемое еще не перестает быть подлинным? К счастью, «порядок», который наводит Шиллер в шекспировском жизненном многообразии, — не алфавитный, не бездушный, и Шиллер лучше, чем кто-либо, видит и чувствует, как одни уровни бытия нарастают, наслаиваются на другие, как ничто- не оторвано ни от чего и как все причастно к логике закономерного, органического роста. Природа и мир рациональны и логичны — как растения, как живые существа. И, к счастью, Шиллер прекрасно знает и ощущает настоящую жизненную полноту — прежде чем упорядочивать природу. Но, конечно же, Шиллер никогда не поверил бы в то, что можно усматривать исторический смысл и закономерность движения в первозданности повседневного беспорядка, что можно расслышать суть прямо через шум, не наводя порядка и ничего не облагораживая. Шиллеру нужно было вычленить смысл, услышать его явно и внятно. Изначальность драматического гения и рационалистичность мышления, для которого начала и концы истории не совсем еще растаяли в туманах бесконечного развития, — все это соединилось в Шиллере так, как только могло в его рубежную эпоху. Поэтому так сложно устроено его произведение, поэтому же устройство это — не механическое, а растущее на наших глазах; драматическая жизнь уподобляется восхождению к конечному историческому смыслу.
Это в принципе должно было бы учитываться даже в самом оформлении спектакля. Ни к каким всемирно-историческим тезисам движение драмы не приводит — но приводит к окончанию одного из актов всемирной истории. Персонажи трагедии, убывая числом, превосходят свою земную ограниченность весомостью исторически образцового. По ходу действия сгущается тьма, но и накапливается невидимый запас света.
Однако логики той линии, которая положена в основу берлинского спектакля, проследить не удается. Так, как если бы сам мир шиллеров-ской драмы, лишенный «верха» (идеального) и «низа» (народного), сделался сугубо разноманерным и неоформленным. Стиль оформления не только всей трилогии в целом, но и каждой из ее частей сумбурно разнороден. Словно вопреки шиллеровской расчлененности нужно было вернуть происходящему видимость житейской бестолковости. Определенный аскетизм оформления этому не препятствует. Композитору Райнеру Бредемейеру с его нарочито разнохарактерной музыкой тоже не удалось найти ни одного пластически законченного музыкального образа — такого, который не просто обременял бы слух досадливой громо-гласностью; в нервозно неприкаянной череде музыкальных полуслов невозможно установить какую-либо логику, хотя бы чисто умозрительно. Постановочная какофоническая пестрота особо отразилась в костюмах, изобретательно сочиненных Кристиной Штромберг, Деловитость исторически конкретных мундиров сменилась красочностью фантастических одежд, несущих намек на все века сразу. Невиданных униформ возникло столько, сколько хватило бы, чтобы обмундировать все многочисленные немецкие армии шиллеровских времен. Зато совсем несущественное и незаметное (если бы постановщики просто стремились к исторической верности) обратилось в некий костюмированный спектакль в спектакле. И все это, разумеется, за счет драматического действия! За счет того внутреннего движения характеров, которое прежде всего занимало Шиллера.
И совсем не случаен такой поворот к живописному подчеркиванию второстепенного. Шиллер движется внутрь истории; погруженный в конкретность эпохи действия, он извлекает широкий его смысл. Исторический «момент» сначала развертывается как пестрый луг — события, эпизоды, зачатки мотивов, предчувствия событий. Но, в отличие от Шиллера, современный режиссер Фридо Золтер, скорее, склонен разглядеть существенность не в исторической конкретности, а во «всеврёмен-ном» и «все-временном». Событие, происходящее «всегда и никогда», кажется красноречивее того, что совершается «сейчас и здесь», — определенного и однократного. Поэт налагает мощные ограничения и мучается под тяжестью цепей, потому что только они гарантируют ему достижение смысла. Режиссер легкомысленно относится к такому испытанию, возложенному поэтом на себя самого, и предпочитает действовать на просторах вольной фантазии. То, во что упирался поэт как в непреодолимый рубеж — в реальность истории, начинает служить площадкой для разбега; внешнее для поэта служит опорой, существенное для поэта выглядит куда менее существенным; слово для поэта — итог, для режиссера — материал; драматическая композиция для поэта — ювелирная по тщательности оправа, созданная бессонной работой, для режиссера — оболочка, которую еще только предстоит наполнить, окончательное для поэта — для режиссера только тема вариаций. Динамические линии меняют свое направление, упускается важное, раскрашивается неважное. Единственная в своем роде обязательность уступает место условности. Тогда в спектакле может уже реализоваться тот замысел рассудочности, который совсем противоположен (и противопоказан) высокоинтеллектуальному, рационалистическому стремлению поэта к жизни и истории, а потому разъедает задуманное автором, подвергает критике извне самое существо его творческих решений. В конце концов такой замысел останавливает актеров — мешает им раскрыть все свои возможности, вынуждает застывать на пороге шиллеровского патетического многозвучия и отступать перед его идеалом красоты — подлинно бесстрашным, коль скоро прекрасное и свет извлекается из самых трещин, конфликтов и исторических бед. Шиллер возводит историю к идеалу, «идеализирует» лишь постольку, поскольку сопоставляет ее с конечным смыслом, с идеей, но он не идеализирует, приукрашивая и отнимая у событий их страшное и ужасное. Это заметил и подчеркнул Гегель, которого «Валленштейн», правда, не удовлетворил: жуткое или ужасное заняло в этой драме место трагического. Но шиллеровская тщательная конструкция исторического бытия распалась, Шиллер взят не весь и не весь мир его драмы воссоздается, поэтому то в спектакле
Дойчес театер, что началось с подкупающей видимости самого прямого и непосредственного контакта со зрителем, постепенно обрастает чертами сценической условности и остраненности, — нет открытых ран кровавой трагедии, а есть лишь не слишком трогающие персонажи позавчерашнего или никакого дня: все отдаляясь и отдаляясь, они в конце концов уходят, как тени, прочь, в свое небытие.
Вечер Генриха Клейста
Фестиваль драматического искусства ГДР в Советском Союзе был ознаменован замечательным событием — берлинский Немецкий театр показал в Москве, на сцене Театра имени Моссовета, две пьесы Генриха фон Клейста — «Принц Фридрих Гомбургский» и «Разбитый кувшин» — в постановке режиссера Адольфа Дрезена. В Москве давно не видели драм Клейста (со времени приезда Густава Грюндгенса, Гамбургский театр), а в русском театре нет традиции исполнения его пьес. В этот раз был редкий случай увидеть постановку сразу двух из них — причем в совершенно необычном и неожиданном их соединении: постановщик решился цоказать обе пьесы в один вечер, справедливо усматривая между ними контрапунктическое отношение — два самостоятельных голоса, которые хорошо сочетаются друг с другом. Смелость такого режиссерского решения заключена уже в том, что одна из пьес, «Принц Фридрих Гомбургский», и по своей длительности, и по своему идейному содержанию, и по своей поразительной насыщенности, по густоте мысли и тесноте слова требует безраздельного внимания к себе и способна с избытком заполнить сознание и фантазию зрителя. Но и комедия «Разбитый кувшин» немногим менее сложна и ничуть не короче первой, трагической по своему звучанию пьесы. Таким образом, московские зрители имели возможность в один вечер познакомиться с двумя труднейшими для восприятия и незнакомыми большинству пьесами великого немецкого драматурга. Они были интерпретированы режиссером из ГДР с подлинно гуманистических позиций в полемике с шовинистическим толкованием клейстовского наследия.