Обратный перевод
Шрифт:
Однако о. Павел Флоренский допустил такую натурфилософскую наклонность своей мысли, а потому сновидение выступает у него как, в сущности, модель всякого общения человека с другим миром: «<-..> сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и, вместе с тем, соединяют эти миры» (с. 46) — не что иное, как переформулирование гераклитовского выражения общей проблематики через более частное, где место Гераклитова оракула занял ныне сон. «Этим пограничным местом сновидческих образов устанавливается отношение их как к миру этому, так и к миру тому*, — продолжает о. Павел, в дальнейшем всячески варьируя это свое понимание: «Сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и ряда переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения — тамошнего»; «сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ» — символ горнего и дольнего — и «сновидение способно
Всем этим сновидению оказана неподобающая ему честь — и это притом, что сам же о. Павел Флоренский хорошо осведомлен о том, что «возможны и иные явления мира невидимого, но для них требуется мощный удар по нашему существу, внезапно исторгающий нас из самих себя, или же — расшатанность, «сумеречность» сознания, всегда блуждающего у границы миров <…>» (с. 47). Последний случай — прямая, видимо, реминисценция из Г. Г. Шуберта, что же касается первого — того случая, когда «требуется мощный удар по нашему существу», — скажем, нечто вроде того наимощнейшего, какой преобразил Савла в Павла, — то о. Павел Флоренский невольно ставит себя в странное положение мыслителя, которому по каким-то нам пока неведомым причинам во что бы то ни стало необходимо даже и существование особого и редкостного, например, подлинного мистического опыта, тоже объяснять исключительно только обыкновенным и естественным. Так это и есть! Можно допустить, — вероятнее всего именно это, — что о. Павлу рисовалось нечто подобное общей семиотической теории, в которой учитывались бы все знаковые феномены, стоящие в связи с общением двух миров, со сношениями «через границу». Такая семиотическая теория была бы чрезвычайно универсальной — по причине универсальности самих этих «сношений» через границу, и при этом самые разные феномены были бы, как говорится, поставлены на одну доску, то есть уравнены в качестве элементов одной системы, одного ряда, в качестве естественных, или натуральных, элементов такой системы.
Почти можно не сомневаться в том, что мысль о. Павла Флоренского шла таким путем и что (отчасти ввиду незавершенности текста) ему не удалось выявить в своих рассуждениях два уровня «пред-взятости», то есть некоторой предзаданности его собственной позиции, — уровень скорее принципиальный и тот второй и уже не столь обязательный, где он движется в фарватере натурфилософской мысли в духе Г. Г. Шуберта, то есть мысли высокодуховной и символически напряженной, но все же слишком далекой и от прямых задач труда о. Павла Флоренского и от православного богословия, в пределах которого остается о. Павел.
Предзаданность такая и следование натурфилософским образцам мысли, конечно, не менее чувствительно и в том месте книги (мы все еще остаемся в ее выделенном А. Г. Дунаевым первом разделе), где о. Павел Флоренский говорит о художественном творчестве. Он говорит здесь о художественном творчестве в целом, не делая никаких ограничений, ничего не оговаривая, между тем как совершенно очевидно, что он имеет в виду не вообще все и всякое художественное творчество, а то, какое прежде всего усматривается как такое и признается таким из той же натурфилософской перспективы. Вот как пишет здёсь о. Павел:
«То, что сказано о сне, должно быть повторено с небольшими изменениями о всяком переходе из сферы в сферу. Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение» (с. 47).
Можно сказать так, что тут, в этом отрывке, объединены и переводятся друг в друга три разных вида символизма — символизм платоновский; символизм, мыслимый и доступный для рубежа XVIII–XIX веков и, наконец, символизм, какой мыслим для самого о. Павла Флоренского на основе всего его исторического, духовного и эстетического опыта. Они переводятся друг в друга и составляют преемственность, будучи и весьма различными. Входит же здесь внутрь понятие «художественное творчество», естественно, лишь только все то, относительно чего имеет смысл утверждение о том, что «художество есть оплотневшее сновидение*. Как легко было бы в этом месте о. Павлу Флоренскому опровергнуть меня — категорическим заявлением о том, что нет — он всякое художественное творчество разумеет именно так, не делая ни для чего исключений, и подразумевает здесь его все! Но однако — пусть даже сюда на равных правах и одинаково войдут Данте, Над-сон и Долматовский или, положим, Пьеро делла Франческа и Клевер, — ничто не мешает нам наблюдать начавшийся с первых же страниц «Иконостаса» процесс сужения проблематики:
1) общая проблематика границы (явление/сущность) сужена до (психологической) проблемы общения миров в нас, внутри нас;
2) общение внутри нас сужено до сновидения как «модели», или элементарного случая, сношения с иным миром.
По другой же линии сужение идет от общего в направлении «художественного творчества», причем последнее
Вследствие того, что мысль о. Павла Флоренского была с самого начала устремлена к иконе и ее уразумению, в поле его внимания пребывала проблема знака как знака видимого. Но вот и в ней «таилась» вся весомость обозначенной Гераклитом общей проблематики. От нее никуда не уйти и не деться! Она сказывается в самом языке, на каком возможно говорить о «соприкосновении миров». И удивительно, что у о. Павла Флоренского тут поначалу много неопределенного и много колебаний. Действительно, если есть соприкосновение двух миров (а оно есть, коль скоро, уже обращаясь с простой вещью в нашем окружении, мы мысленно открываем в ней границу), то как что выступает для нас и перед нами идущее «оттуда»? У о. Павла на первой же странице его текста сказано, как мы уже читали, «когда оба мира соприкасаются, и нами созерцается самое это соприкосновение» (с. 37), то значит ли это — буквально, — что мы созерцаем, видим, именно самую границу, а не что-то за нею? И если дальше в тексте говорится о «веянии» незримого и о «нездешнем дуновении», о «струении» и т. д., то значит ли это здесь, что мы не виднм, созерцаем нездешнего, а только как-то неопределенно чувствуем не иное, или же всей манере выражаться присуща здесь метафо-рически-образная расплывчатость, что-то вроде следа от шубертовского натурфилософского прекраснодушия (как следствия слишком большого доверия к своим взглядам и мнениям)? Однако очевидно ведь, что ни я, ни кто-либо, ни мы все вместе не можем попросту заставить кого-либо твердо высказаться о результатах человеческого сношения с миром иным «через границу*, если на всякое такое высказывание накладывает свою печать неумолимая логика сказывающегося-утаивающегося, — как положено согласно той мысли Гераклита, которая явно оказалась «точнее точного» и была произнесена на все времена. Вот почему колеблется (между разными возможностями) и о. Павел Флоренский, причем на самом тесном пространстве и уже перейдя к своей главной теме иконостаса (раздел IV по составленному А. Г. Дунаевым плану).
Вот что утверждает здесь о. Павел:
1) «Иконостас есть сами святые»;
2) иконы и иконостас введены Церковью но причине человеческой слабости, или «духовной вялости», поскольку молящиеся в храме не всегда «достаточно одухотворены» и для них приходится «закруглять вещественно» «небесные видения»;
3) «вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится <…> лишь как указание на них»
(с. 62).
Из этого же самого места вытекает, что есть «небесные видения, яркие, четкие и светлые» (с. 62) — «Имея отверстые духовные очи и возводя их к Престолу Божию, мы созерцаем небесные видения <…>» (с. 61). Таким образом, такие видения безусловно и несомненно есть, и они истинны: «Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей возвещающих о том, чтб по T"y сторону плоти» (с. 61–62). Но и это твердое заявление (ср. выше пункт 1) все еще не освобождает от затруднений — от клейма диалектики явления/сущности, выявляемого/утаиваемого. Тут же (с. 61) о. Па* вел Флоренский вынужден написать: «<…> духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них [ликах] светом свыше». Итак, «являясь восхищенному умному взору, святые свидетельствуют о Божьем тайнодействии, свидетельствуют своими ликами» (с. 61), но зато остается по-прежнему неопределенным, чт0 же видят молящиеся: самих ли святых или же (как в художественном творчестве) символическое (хотя и не психологическое и не натуралистически-сырое — см. с. 48) их представление: «<…> художество <…> символизм — воплощает в действительных образах иной опыт, и тем даваемое им делается высшей реальностью» (с. 48). Говоря иначе: дает ли икона — в сравнении со всем прочим художественным творчеством — более высокую реальность иного?