Обратный перевод
Шрифт:
Фетовский же перевод начинает блистать на фоне бенедиктовского удачного перевода. Фет должен ведь вбивать громоздкие мысли-образы Шиллера в тесную строку шиллеровского типа, и это ему удается с поразительной точностью. Нужно только подчеркнуть, что именно это он и делает и именно за это берется: бросать брошенное у Шиллера, сгущать сгущенное у него, и стесненное в тексте оригинала воспроизводить в такой же стесненности. С переводом В. Г. Бенедиктова Фет познакомился по известному сборнику Н. В. Гербеля «Немецкие поэты* (1877), и Гербелю же он писал 9 февраля 1878 г.: «Между прочим, на днях, пере-
листывая ваше издание, я полюбопытствовал увидеть перевод любимой моей пьесы “Die G"otter Griechenlands” и увидел невозможный перевод Бенедиктова с бессмысленным хвостом, точно на смех. Это побудило меня попытаться, и я перевел, как всегда, размером подлинника — и почти буквально».
По отрывку письма нельзя судить, заметил ли Фет, что Бенедиктов переводил не вторую, а первую редакцию стихотворения. Можно думать так и так, и для этого есть свои аргументы. То, что стоит в конце перевода Бенедиктова —
И тут перед ним тоже возникла проблема «хвоста», и хвост этот, конечно, должен был стать осмысленным. Так или иначе, Фет, по всей видимости, не удержался от некоторого весьма характерного смыслового смещения в заключении — разумеется, смещения ничтожного по сравнению с бенедиктовской переделкой-подделкой завершения, и это смещение, сознательное или нет, равносильно исповеданию его, фетовской, веры.
Фет завершает так:
Чтоб бессмертным жить средь песнопений,
Надо в жизни этой пасть.
Кому же «надо <…> пасть»? У Шиллера это достаточно ясно: идеальный мир богов, равно как и то бытие, какое даровали боги людям, безвозвратно ушли, осталась эстетическая область, в какой живы древние боги; одно же не сочетается с другим — живая и эстетическая жизнь несоединимы. У Фета это далеко не столь ясно — взамен реальной жизни боги Греции получили теперь, «на часть» в свой удел, вершины Пин-да, — это так и у Шиллера, и-у Фета. Но последующее, то есть заключительные строки, звучит у Фета как обобщение куда более сильное, чем у Шиллера: у немецкого поэта «то, что должно жить в песнопении», обрё-чено в этой жизни, но это относится к богам Греции и, следом за ними, обобщая, ко всему идеально-прекрасному. По-немецки, весьма последовательно, царит средний род. Не совсем то у Фета: обреченность, о какой говорит он, получает персональную, экзистенциальную ноту, причем именно вследствие безличной конструкции. Возможно, что здесь сказались языки разных культур и те способы, какими производятся в них обобщения, — языки культур немецкой и русской. Немецкая иной раз «того, кто» помещает, обобщая, в круг «того, что». Возможно, что русская культура, по крайней мере, в не сугубо философских текстах, к этому вовсе не склонна. Видел ли Фет, что он шиллеровское «что* обращает, косвенно, но с определенностью, в русское «кто»: «Чтоб бессмертным жить средь песнопений, Надо в жизни этой пасть»? Мы можем предположить, что для Фета обнажается здесь — сознательно или нет — личная тема внутренней обреченности: поэт обречен смерти. Для русской культуры это не что иное, как пушкинская и лермонтовская тема, их заданный русской поэзии лейтмотив. Она же получает свое продол* жение и в творчества Фета — поэта долго жившего, но изведавшего немало и, видимо, познавшего — особо, как и положено, как и возможно об этом знать, — свою обреченность. Поэт обречен смерти. Поэт как поэт обречен смерти. У Фета подчеркнуто сказано — вольно или невольно? — «в жизни этой», шиллеровское im Leben лишь формально этому соответствует, без малейшего акцента на «этом»: «в жизни» значит у него — вообще в реальности, в земном мире.
Хвост в фетовском переводе — более нежели осмысленный, но не думаю, чтобы нашелся читатель, который эту мысль об обреченности в здешний жизни прочитал бы безлично и безошибочно отнес бы ее исключительно к бытию греческих богов в современном мире.
Вот этот момент, в котором Фет придает заключительной мысли Шиллера некоторый оттенок своего содержания, этот момент модификации и определяет его, Фета, положение в отношении богов Греции.
Шиллер говорит: боги Греции безвозвратно ушли в прошлое, умерли для настоящего, они живут в эстетической области — в песнопениях. Фет говорит: надо уйти в прошлое, уйти из жизни, чтобы жить, чтобы остаться жить в песнопениях. Шиллеровское противопоставление мира красоты и здешнего мира, из которого исчезла красота, заслоняется или перекрывается новым, которое то, первое, шиллеровское, отодвигает назад и вглубь, то же, что было неминуемой судьбой идеальной красоты, а потому и греческих богов, или, иначе, греческих богов, а потому и красоты, стало теперь не судьбой, а требованием: надо! Требование это обращено к поэту и затрагивает уже не его неминуемую судьбу, но его положение в мире. Так ли это? Во всяком случае можно утверждать, что последними стихами своего перевода Фет несколько отодвинул от себя шиллеровскую проблематику, заставив ее напоследок неким намеком на личную ситуацию поэта в «жизни этой*. Эта ситуация и доступна обобщению, и нет, — она всегда личная, она всегда вот эта судьба (вот этого поэта). И в так лишь чуть-чуть наметившемся расхождении с Шиллером — и отдаленно несопоставима с таким тонким штрихом, едва уловимым на глаз, топорная бравурность и фанфарность окончания Бенедиктова, спешащего поставить
Они далеки от него и они близки ему. Но если близки, то не по-шиллеровски. Это у Фета та близость греческим богам, для которой уже недоступна совсем иная — тютчевская близость греческим богам. Это значит: близкие Фету греческие боги — дальше от него, нежели греческие боги, какие были близки Тютчеву. Тютчев же, как ни смотреть, все равно стоит на той историко-культурной дорожке, какая от Шиллера привела к Фету, от грохочущего пафоса первого к тихим и сосредоточенно-«внутренним» размышлениям о богах Греции, какие порой случались у Фета.
Вот стихотворение Тютчева, хрестоматийно полуизвестное:
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орлз,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
В этом стихотворении последнее четверостишие — и самое удивительное, и для стихотворения самое необязательное. Оно могло бы, как множество других, прекрасно обойтись без эллинского мира божественной красоты. Вместе с переходом к этому миру и в этот мир стихотворение Тютчева обретает исключительное качество, редкое даже и для
Тютчева, оно обретает и второе дыхание, и новое, нимало не предвиденное измерение. Зевс и Геба — не самая известная, не самая популярная среди богов Греции — они предстают перед нами в живой жизни; трепет природы передался им, подателям весеннего трепета, и привел в прекрасное движение пластический мир вечной красоты. Тютчев — это не мыслитель, который, пусть и в стихах, сокрушался бы об ушедшей жизни греческих богов, а поэт, которому дано что-то о них сказать, через творческое озарение, — он, поэт, созерцает греческих богов, не задумываясь при этом о расстоянии между собой и ими, ни об удаленности богов от поэта, ни о культурно-исторической дали греческих богов, он созерцает их не как выдуманных, не как баснословных, не как реконструируемых, не как таких, о которых можно рассуждать в стихах историко-типологически, а как о живых и живущих и в песнопениях, и в искусстве, и в изображениях, и в резных камнях, как о таких, которые просто есть здесь, «в жизни этой». Однако все равно тут, в жизни, их существование особое, что еще должно проясниться. В Тютчеве нет печали об ушедших богах, потому что они не ушли; в его силах сделать так, чтобы они не уходили, это иногда, это иной раз в его силах, и не встает такой вопрос, в силах ли это поэта, потому что это делается иногда и вдруг, по наитию, потому что это совершается как творческое озарение. Боги радостные — они и продолжают радоваться в творчестве поэта, а творчество ни поднимается столь высоко, ни опускается столь низко, чтобы только сокрушаться об уходе и смерти богов: красота греческих богов — это красота их «в жизни этой» и в песнопениях жизни этой.
В дальнейшем нам встретятся в текстах Фета пояснения к его решению шиллеровского завершения — того, к которому, как задуманы шиллеровские «Боги Греции», тяготеет все оно интонационно. А стихотворение Тютчева должно помочь понять Фета в его взаимоотношениях с античностью.
В стихотворении Ф. И. Тютчева — отголосок неподдельной исторической тяги к эллинству, поэтически первозданное — как у современника Тютчева и Фета, немецкого поэта Эдуарда Мёрике. Отголосок не школьный и не гимназический — отголосок тяги к эллинству в тот светлый миг, когда суть и смысл эллинской культуры — как была она заново завоёвана для Европы усилиями нескольких поколений между Винкель-маном и Гёте, — предстают близкими, и они не отягощены еще плодами гумбольдтовской реформы. Картины природы и эмблема с античным сюжетом — они не опосредованны: земное освещается с небес вечным светом того смысла, который дан уже не статуарно-пластично, но который уже выходит из своего пластического замирания в естественность своей свободы. Земные веяния и ветерки обнаруживают свое единство с небесным совершением, а неземное утрачивает неподвижность, но не простоту и, переходя в движение, земным от этого вовсе еще не делается. Эмблема становится на один поэтический миг прозрачной: как в окне видим мы светлый мир богов, он не успел еще замереть, и над ним не потрудилась еще рука художника, резчика, а это он сам виден нам — не через искусство, не через монументальность, не через риторическую упорядоченность и украшенность. Это великий и единственный момент поэзии. Он уловлен на самом исходе, на затухающем исходе первозданной тяги к эллинству, в начале 1820-х годов. У Тютчева это задержанный, продленный исторический миг — миг встречи современности и древности, Европы нового времени и классической Греции.
Позднее, после Тютчева, уже не было почвы для чего-либо подобного. Так не было и у Фета и для Фета. Он к античности повернут иначе, он дальше от нее; культура — думается ей — пресытилась античностью, и уж почти никак нельзя обойтись без гимназически-гумбольдтовского оттенка в обращении с античностью. Без оттенка ложной фамильярности и фальшивой близости. Та античность, которую мы знаем по эпиталаме Виндекса из оперы Антона Рубинштейна «Нерон» и с которой, в поэтической интерпретации Л. А. Мея, мучился, пытаясь совладать,