Обратный перевод
Шрифт:
Я слышал музыку миров!..
Луна янтарная сияла Над тучных бархатом лугов,
Качаясь, роща засыпала……
Прозрачный розовый букет (То поздний заревой отсвет)
Расцвел на шпице колокольни,
Немел журчащий говор дольний…
Но там, за далью облаков,
Где ходят флотами светилы,
И высь крестят незримо силы, —
Играла музыка миров…… [21]
Философская идея сопряжена с пейзажем, конкретно, ясно и наглядно переживаемым. У А. С. Хомякова в позднем стихотворении «Помнишь, по стезе нагорной…» [22] — картина грозы, заката, восхода Солнца, и картина эта перерастает в культурно-философский образ обновления, грядущего с Востока. Конкретное насыщается общим, хотя очевидно и то, что картины природы наперед поэтически согласованы с широкими выводами философского свойства.
[21]
Там же. С. 276.
[22]
Веневитинов Д. В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1934. С. 218.
Имела ли русская философская лирика отношение к тем кризисам искусства, о которых рассуждал Гегель и которые творчески отражал в своем позднем стиле Гёте? Да — но в своих формах. «Истинные Поэты всех народов, всех веков, были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения», — писал Д. В. Веневитинов в 1820-е годы [23] , неправомерно обобщая свою поэтическую ситуацию, и несколько иначе, в ожидании глубокого перелома в поэтическом творчестве, писал о том же С. П. Шевырёв (1835): «Период форм,
[23]
Цит. по кн.: Маймин Е. А. Указ. соч. С. 87.
[24]
Цит. по кн.: Каменский З.А. Московский кружок любомудров. М., 1980. С. 119.
[25]
Кожинов В. В. Указ. соч. С. 192.
[26]
K"ummeret М. Gedanken "uber Gedichte. 3 Aufl. Frankfurt а. M., 1956. S. 112.
для долгих десятилетий взгляда на его позднее творчество, — что же до синтеза противоположных начал в поэзии, то, по словам Шевырева, Россия избегла наступившего на Западе их «раздора» и «усвоивала себе только то, что могло быть ей прилично в смысле обще-человеческом и отвергала постороннее». Итак, казалось бы, — ни сколько-нибудь углубленного уразумения Гёте, ни — благодарности за показанный пример художественно-философского единства. И все это написано, однако, уже после того, как синтез лирического и философского, поэзии и философии, был осуществлен, и вместе с образом и примером Гёте был, на самой благоприятной для него почве, усвоен необычайно широко и как творческий первоприндип — вошел в плоть и кровь русской литературы, так что вне его впоследствии стала немыслима даже художественная ткань романов Достоевского — столь далекая от кратковременных, устремленных к окончательности смысла лирико-философских «смыканий».
В Германии Гёте «разрешил» кризис мыслительно-поэтического в своего рода «неразрешимость», где его уже нельзя было продолжить и где существо кризиса было представлено в своей художнической окончательности. С творчеством Гёте в истории немецкой литературы совпала точка наивысшей широты в охвате и осмыслении действительности, мира. Литераторам послегётевского периода пришлось отступать — и в широте, и в принципиальности воспроизведения и осмысления действительности; «кризис» был преодолен, но только тем, что Гегель называл «сосредоточением на проникновенности внутреннего мира»; сопряженность разных сторон, тяготевших к перенапряженному синтезу, распалась. Совсем иначе в русской литературе: здесь и максимальная широта была достигнута позднее — в эпоху Льва Толстого (тогда как творчество Пушкина охватывало мир не аналитически и не энциклопедически-детально и пространно), на иной принципиальной основе, и не было за плечами поэтов и писателей середины века художественного, подобного гётевскому, воплощения кризисной неразрешимости. Отсюда длительность того самого «кризиса», принявшего затяжной характер, и разрешение его — иное. Как писал В. В. Кожинов, «в русской литературе “философский” пафос стал основополагающим. Вполне закономерно, что многие русские писатели подчас как бы не могли удержаться в границах художественного творчества и начинали просто высказывать свои философические размышления — как это делали и Гоголь, и Достоевский, и Толстой» [27] . Так в прозе с ее господством аналитичности. В русской философской лирике — в противоположность психологизму и аналитичности прозы — позитивное искание и утверждение незыблемой и неразъятой истины, утверждение вечного и непреходящего. По сути дела, тут — отношение не противоположности, а дополнительности: поэт-философ идет своим напряженным и как бы более коротким путем к исти
[27]
См. подробный его анализ в моей статье «Гёте и поэзия Востока».
не — в поисках ее же прозаик изнемогает в тоске и заботе, он если не подавлен, то всецело поглощен проблемами самой реальной жизни, и всякую истину он обязан поверять художественным анализом, вообще говоря бескрайним, беспредельным — мучительно-бесконечным. Однако само философско-поэтическое утверждение истины, эта природная и «хоровая» лирика — все это, стилистическо-поэтически, как художественное мышление, тоже есть продукт своей эпохи, все это немыслимо без опыта романтизма, без усвоения Шеллинга и Гёте, без кризисов «я», без психологизма, без открытия индивидуалистической личности. Без всего этого философская лирика столь же немыслима, как, с другой стороны, «Война и мир». И если в «Войне и мире» закономерен целый пласт философской мысли, в которой поэтического — как бы широко ни понимать поэзию — мало, и сама же творческая мощь писателя нудит его, в волнениях за судьбы России, осмыслять самую реальность истории, реальность, которая для него ближе, дороже и сильнее поэзии, — так и философской лирике жизненно необходима опора на универсальность и конкретность природы, переживаемой полно, индивидуально и реально, на поэтический образ и живую картину русской природы. Природа, ее образ, природа как средоточие смыслов и почва мысли — то общее, что соединяет русскую философскую лирику и прозу «Войны и мира». В сравнении же с «абсолютностью» кризиса, какая была представлена у позднего Гёте, русской философской лирике недостает обобщения и, можно сказать, известной обнаженности — обнаруженное™ — полюса философичности. Кроме того, если природа в гётевской философской лирике — это природа натурфилософская и естественнонаучная, то природа русской философской лирики — натурфилософская и, вслед за тем, национально-русская (как определенный уклон к реальности, реалистичности ведения, наблюдения, — далеко не всегда как достижение).
Правда, зато ей были недоступны чудеса такого почти мгновенного мыслительно-художественного воспарения, какие дают поздние лирические шедевры Гёте, эти, по выражению Макса Коммереля, «самые престарелые стихотворения» поэта [28] . К таким относится стихотворение, обозначенное у Гёте — «Дорнбург. Сентябрь 1828 года» (ВА 2, 109), — вершина срастания философского и лирического, природного и мыслительного, наглядно-увиденного и продуманного. Конечно, в сравнении с подобным синтезом всякая прочая философская поэзия может выглядеть лишь как «эаданность» и отвлеченность мысли. Там мысль образно недовоплощена, видны стороны, которые «складываются», а у Гёте она — воплощена, с лирической перенапряженностью и с органически возникающим преизбытком-остатком философского. В этом стихотворении — яркая и полнокровная в богатстве неуловимых полутонов картина природы. Но картина в той же мере и загадочная — не «чистая» лирика; Г. А. Корфф в своей известной книге о развитии гётевской лирики [29] оставляет этот лирической шедевр без упоминания
[28]
KorffH. A. Goethe im Bildwandel seiner Lyrik. Leipzig, 1958,
[29]
Staiger E. Op. cit. S. 39.
A. A. Фет и Боги Греции
В статье речь идет об А. А. Фете и его переводе шиллеровского стихотворения «Боги Греции», выполненном в 1878 г., по также об А. А. Фете и его поэтических взаимоотношениях с богами Греции, Поэтому самое верное название для статьи было бы такое — А. А. Фет, «Боги Греции» и боги Греции.
Фридрих Шиллер написал свое стихотворение, вид оды, в 1788 г.: «Виланд рассчитывал на меня в новом номере “Меркурия”, и тут я… от страха и написал стихотворение. Ты найдешь его в мартовском выпуске и получишь удовольствие, потому что это, можно сказать, лучшее, что создал я за последнее время, и новой для тебя будет Горациева правильность, которая прямо-таки поразила Виланда. Так писал Шиллер Кристиану Готфриду Кернеру 17 марта 1788 г. Позднейший читатель первой редакции стихотворения Шиллера едва ли, среди иных достоинств этого поэтического создания, мог быть потрясен именно Горациевой — или какой бы то ни было «правильностью», и иным было авторское восприятие стихотворения: слова о «Горациевой правильности» особенно понятны на фоне сознательной неприглаженности и непричесаинос-ти ранних лирических стихотворений Шиллера. Шиллер еще и в начале 1780-х годов несколько запоздало, но зато с тем большим поэтическим дарованием подхватил импульсы так называемого «штурм-унд-дранга», а ведь внутренним замыслом этого в 1770-е годы нового движения было стремление прорваться к истинности непосредственного поэтического выражения — к истинности непосредственного. Однако, насильственными методами достичь этого — вдруг — отнюдь не удалось и не могло удасться, а результатом усилий был восстанавливаемый — реконструируемый в самый миг желательного разрушения — в поэтическом языке и в первую очередь в драматургии риторический строй мысли и речи, а именно пламенно-протестующий и пламенно-восторженный строй мысли и речи, который зиждется на эмфазе и, в частности, на эмфазе отступлений от нормы. Это стиль крайнего, бурного беспокойства, который всегда готов, ради искренности выражения, корежить общепринятую, нормативную стилистику и даже грамматику языка. Понятно, почему Шиллер стал самым ярким и самым смелым представителем такой тенденции, — обретая благодаря своему таланту уверенность в себе, он только еще усиливал общую тенденцию, и к этому же прилагался успех его ранних начинаний. Ранние стихотворения Шиллера отмечены тем, что нужно было бы называть мастерством нарочито неприглашенного, невыверенного, неправильного, иной раз вызывающего стиля, стиля восторженного, часто взвинченного сумбура. Такой стиль хотел бы стать отрицанием риторики, а становится риторикой наоборот, такой риторикой, которая самоутверждается в попытках саморазвалива-ния и закаляется в боях, между тем как вроде бы хотела видеть себя в тонах Юбер Робера, т. е. в руинах как излюбленном сюжете живописи
XVIII в. Возникающая тут новая риторика совершенно непластична, всякий намек на пластическую устойчивость разрывается стихией речевых жестов, их капризностью, резкими диссонансами перевозбужденной интонации.
Большое стихотворение 1788 г. — «Боги Греции» — отмечено, однако, внутренним отходом от этих юношеских иллюзорных позиций; Шиллера потянуло теперь к иному полюсу, и происходило это по глубокой логике культурно-исторического движения в сторону Греции, в сторону широко понимаемого культурного эллинизма. Движение это совершалось в Германии со все большим ускорением, на путях, предвиденных Винкельманом и сложившихся с общекультурным массовым и массивным тяготением к греческому. В этом тяготении было, как известно, затронуто все — от дамской моды до поэзии. Пик такого движения — конец 1790-х годов и вся наполеоновская эра; однако нам в этом движении наперед должно отметить один важный момент внутренней переориентации — от стихотворения Шиллера 1788 г. до этого поворотного момента еще относительно далеко, зато от фетовского перевода до этого момента, если отсчитывать назад, будет совсем уж далеко. Поворотный же момент заключается в следующем: движение к греческой культуре осознает себя как таковое, осмысляет само себя как широкую культурную тенденцию, — оно, можно сказать, берет себя в руки, позволяет говорить о себе с легкостью, как об уже познанном, и с этого исторического мига оно начинает разливаться вширь. Тогда из глубокого томления отдельных творческих натур, которые с трудом прорываются к тому, что ищут, — к греческой естественности и пластической красоте, — это движение становится наконец тем, что можно предписывать и распространять в обществе в виде циркуляров. Так и случилось: реформа образования под знаком идей Вильгельма фон Гумбольдта имела самый широкий европейский резонанс, но тут греческое берется как чистый итог, как уже завоеванное. Знание древних языков, каким обладал А. А. Фет, было обязано этому гумбольдтовскому повороту в деле образования, отозвавшемуся и на русской почве, — граф С. С. Уваров был русским, в уменьшении, подобием В. фон Гумбольдта, — вместе с тем во всей относительной широте тех кругов населения, какие могли получать гимназическое и университетское образование под флагом гум-больдтовской реформы, все греческое и античное превратнейшим образом можно было уже навязывать силой и делать инструментом подавления всяческих вольномысленных тяготений ума.
Однако, пока, в 1788 г., мы присутствуем лишь при том, как мысль далекого от античной культуры поэта начинает проникаться значимостью всего этого и начинает движение в сторону греческого с великими затруднениями. Стихотворение «Боги Греции» живет еще свежими импульсами ранней лирики Шиллера, тут льется, как быстрый, низвергающийся поток, лава ее захлебывающейся интонации. Между тем устремленность — уже к другому, к пластике и к внутреннему покою. Никакой пластики и покоя в этом стихотворении нет, однако они восприняты как идеал и выступают в стихотворении как внутренне организующее и упорядочивающее начало. Что о пластике и покое все уже было сказано Винкельманом, для поэта мало, потому что он обязан достичь пластики и покоя изнутри, на языке своего поэтического мира. Шиллеру необходимо было по-прежнему пробиваться к первозданности греческого сквозь сложившийся и ставший школьным риторический язык поэзии. Так, нужно было отойти от условной риторической мифологии с ее номенклатурой — именами богов римского Пантеона, из которых выветрился живой смысл.
Шиллер писал Кёрнеру 12 июня 1788 г.: «То, что ты пишешь о нарочитости имен (богов. — А. М.), меня, должно быть, не задевает. Ведь, чтобы не допустить каши, мне необходимо было избегать любых римских имен, — я ведь говорю о Греции; поэтому вместо Цереры Деметра, вместо Авроры Гимера, вместо Прозерпины Персефона, вместо Луны Селена, вместо Аполлона [!] Гелиос. Не говоря уж о том, что я избегал общеупотребительных имен, своей тривиальностью вызывающих у меня отвращение».