Обратный перевод
Шрифт:
Лоренц с его социально-критическими порывами — это еще и в начатках своих сатирик, и сам он, как ленивый лежебока, в начатках своих предмет сатиры. Но только в начатках, так как, если воспользоваться позднейшими литературно-критическими понятиями, то это безусловно «положительный герой», хотя писатель считает нужным иной раз полуиронически поморализовать на его счет [16] .
Что вполне соответствует духу барокко, способного осмыслять резкие переходы, превращения вещей, бееровский Лоренц внезапно и не-посредованно переходит к энергически-буйному неистовству — это иной, противоположный лик того же смысла: персонажи рассказа, беснуясь, пропитываются стихийным духом вещей — они пьют водку и «пьют» табак [17] , они портят и уничтожают вещи, они разоблачаются донага и выкидывают в окно свою одежду; нагие, они чувствуют себя «как в раю» [18] , — очевидно, это не совсем настоящий, а отвечающий языческому запечному аду рай; тем не менее создается некоторое подобие, соответствие настоящим раю и аду — действие же, собственно, происходит между раем и адом, на земле, и молодой неопытный рассказчик, от имени которого ведется повествование, подобно юному Симплицию поначалу толком не знает еще, как люди живут «в мире» [19] , и разоблачительные
[16]
См., например, конец гл. VII (Ibidem. 28) о дворянах, которые запускают по небрежности свое имение: замок Лоренца будто бы «наглядный пример» неминуемого упадка и грядущей нищеты, однако в гл. XXV (Ibidem. 64) он оказывается «самым богатым кавалером во всей округе».
[17]
Гл. VII. Ibidem. S. 27–28.
[18]
Гл. VIII–IX. Ibidem. S. 30–31.
[19]
Гл. IX. Ibidem. S. 32.
Произведение Беера разворачивается в барочном смысловом пространстве, с резким смещением интереса в сторону всего земного, а затем с пристальным, любопытным заглядыванием в корень земных вещей. В этом барочном пространстве, варьируя все барочное — мотивы, технику повествования, ситуации, Беер прорывается через риторически-опосредованное к архетипическому, не обузданному еще морально-риторическими схемами, и его Лоренц за Лугом в своем архетипически-существенном бытии — нечто подобное созданиям народной мифологии, пережившим христианское средневековье [20] , — во всяком случае он их мифологически первозданный спутник или приспешник, созданием ко
[20]
См.: Peuckert W.-E. Deutscher Volksglaube des Sp"atmittelalters. Stuttgart, 1942. S. 139–200.
торого Беер был обязан целенаправленному и вдохновенному расковыванию, расторможению своей фабулирующей фантазии.
VI
Бееровский Лоренц — сельский дворянин и объект прежде всего любования и затем — немногих полуиронических отступлений в морализацию и сатиру.
Сельский дворянин выбран на эту роль стихийного запечного божка и соратника кобольдов и драконов народной фантазии с умыслом. Здесь есть реальные корни в жизнеустройстве — в той особой дворянской поместной культуре-иекультуре заброшенных деревень, которая очень влекла к себе Беера — всем тем, что было в ней нецивилизованного, бескультурного, провинциального, абсурдного и т. д., и всем тем, что тем не менее складывалось в неповторимую характерную культуру. Провинциальность этих замкнутых уголков земли, несмотря на их кажущуюся обособленность, была, если судить по свидетельствам литературы, культурой международной и со своими константами. Беер упивался ее своехарактерностью точно так же, как позднее каким-то слоем своей души приник к ней и Гоголь. Все это время европейская литература и занимается отчасти описанием жизни провинциального сельского дворянства, неученого, невоспитанного и необузданного (на самом деле сельская провинция знала свою настоящую, неложную культуру, и так, по-видимому, во всех странах) и, склоняясь к сатире и разоблачи-тельству, к обличению, начинает все же, как правило, с аппетитного изображения самой своебытной среды. Однако, вряд ли кому-либо удавалось так, как Бееру, спускаться в такие же архетипические глубины. Сатирический нерв, или сатирическая verve, обычно брал верх, — тогда как литературе барокко, помимо сатирических стимулов, была доступна еще и широта, и свобода внутри самого же риторически закупоренного литературного мира, и этой свободой мастерски и хитро пользовался Беер.
Конец же самой темы — изображения жизни и словно замкнутой в себе культуры сельского дворянства — был для самой литературы исторически предначертан, и вот ее, если не абсолютный, то символически внятный финал: в 1837–1840 гг. Уильям Теккерей издает свои «The Yellowplush Papers», а в 1839 г. выходит в свет замечательный роман Г. Ф. Квитки-Основьяненка «Пан Халявский». Читая «Пана Халявско-го», как и вообще сочинения такого рода, с этой темой, легко видеть в них чистую обличительную сатиру, и столь же легко сбиться на реферирование содержания, усматривая в каждом отдельном моменте зеркальное соответствие мотива книги моменту реальной жизни, реального быта. Тогда бросаются в глаза «неправдоподобные эпизоды» — «Матушкин совет зажарить половину барана, а другую оставить пастись до слу
чая» [21] , — только неясно, чем их объяснить, откуда они берутся — разве что от художественного несовершенства произведения и от авторской непоследовательности?
Между тем сельский дворянин книги Г. Ф. Квитки-Основьяненка лишь наполовину, с одной стороны принадлежит жизни, реальности, действительности, с другой, он — поле мифологизирующего воображения, которое творит действительный миф тем успешнее, чем лучше ухитряется совпадать, как с технической помехой литературного стандарта эпохи, с рациональностью мышления, с моралистической отвлеченностью, с неподвижностью морально-риторических представлений в их союзе с рационализмом. Беер преуспел в использовании щелей в той мыслительной системности, какую представляла и какую навязывала ему эпоха. В пору рационалистически-просветительского обуживания поэтической образности писателям приходится труднее: рационализм и выделенный в чистом виде морализм вымывает из произведений все мифологическое, ритуальное, как вымывает и все неподконтрольное и неосознанное (зона неосознаваемого резко сокращается); критический, сатирический запал вытесняет позитивность и на какое-то время делает вообще немыслимыми восторги и восхищение самим явлением, т. е. своебытностью культуры или, если угодно, «бескультурья» провинциального дворянства; наконец, все своеобразное начинают рассматривать как простой момент быта, жизни, заслуживающий воспроизведения и осмеяния. Уже знаменитый «Шельмуфский» Кристиана Рейтера (1696–1697), несмотря на свою сочность, восторгавшую спустя столетие романтических писателей, принадлежит иной по сравнению с Иоганном Беером
[21]
Зубков C. Д. Русская проза Г. Ф. Свитки и В. П, Гребенки в контексте русско-украинских литературных связей. Киев, 1979. С. 122.
Однако ко времени Г. Ф. Квитки-Основьяненки писательское сознание уже достаточно освободилось от сковывающего гнета просвети-тельски-морализаторской однозначности, и теперь, на пороге реализма середины века, который нарастает и набухает как тенденция (но все еще не прорвется в творчестве таких писателей, как Квитка), вновь открывается возможность двойственности — двойственности писательского взгляда, раскрытия многогранности явления, которое и тяготеет вниз, к корням вещей и их стихийности, и позволяет анализировать себя вполне рационально, которое и реально, и сказочно, и мифологично, и индивидуально, и народно в духе сказочной народной фантазии (гуляющие полбарана!) и т. д., которое в одно и то же время есть и сатира, и довольно точное воспроизведение деталей жизни и быта и всего уклада жизни, и фантазирование на темы жизни, и вольное мифологизирование в связи с чертами такой образно претворяемой жизни. Но только эта двойственность нигде яе достигает, пожалуй, такого размаха, как у Беера. Свобода, какую этот писатель извлек из барочной морально-риторической несвободы, даже скованности, почти беспримерна.
«Низкий» роман Беера нередко застревает на скатологических мотивах, на расписывании непристойностей [22] , которые, однако, лишены эротического, сексуального смысла, а напротив, освобождают от пола, от жала и язвы секса. Если так, как персонаж романа, а вместе с ним и автор, уходить в глубь стихийной неразличимости вещей, предчувствовать и разрисовывать себе такое доиндивидуальное состояние, то тут странным манером приоткрывается какая-то беззаботная и по-своему совершенная двуполость, «андрогинность», и сопутствующая такому нежданно обретенному совершенству безмятежность. Традиционная скатология переродилась вместе с падением традиционной риторической культуры на рубеже XVIII–XIX вв., вместе с глубинной перестройкой культуры, и тогда почти умерли самые побуждения к ней. Вместе с тем исчезла и та «мудрость» и высота, которые достигались здесь словно в каком-то мире наизнанку, — посреди нелепого, как бы в зеркальном отражении, того, что в высоте (эпоха барокко ведь всегда помнит о вертикали смысла, протянутой от низкого к высокому, от преисподней к небесам).
[22]
См.: M"uller J.-J. Studien zu den Willenhag-Romanen Johann Beers. Marburg, 1965. S. 136–141; Tatlock L. Speculations on Beer’s Chimneys: The Bawdy in Johann Beers Frauensatire «Der Politische Feuerm"unner-Kehrer» Il Daphnis. 1985. Bd. 14. S. 779–802.
В той же Австрии, из которой бежала семья Беера, мы через век после него застаем в живом, не погасшем виде то, что можно назвать литературной культурой непристойностей, которая практикуется компанейски, и меладу прочим, мужчинами и женщинами тоже. Это культура откровенно игровая, и она обыгрывает те же скатологические мотивы, которые у Беера и других повествователей эпохи барокко вводятся в сюжет. Эта не погибшая в пору позднего просветительства культура довольно хорошо исследована теперь благодаря Моцарту, благодаря его письмам кузине, веселым и светло-задорным, теперь изданным и прокомментированным в отдельном издании Й. Г. Эйбля и В. Зенна [23] . Можно говорить даже об эпистолярной культуре соответствующего свойства, которая пережила и эпоху Моцарта, коль скоро Бетховен в письме виолончелисту Винченцу Хаушке (1818), в письме, полном какого-то комического восторга, желает тому хорошего стула («nun leb wohl kestes Hausekel, ich w"unsche dir einen offenen Stuhlgang u. den sch"onsten leibstuhb [24] , — точно так, как и эта тема бесконечно часто обыгрывается в письмах Моцарта, его отца Леопольда, его сестры Наннерль и т. д.
[23]
Mozarts B"asle-Briefe / Hrsg. von J. H. Eibl und W. Senn. 3. Aufl. M"unchen; Kassel, 1991.
[24]
Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben /Hrsg. von H. Riemann. Leipzig, 1907. Bd. 4. S. 99.
Культуре же XIX в., как только она обрела свое равновесие, все такое немедленно сделалось непонятным, непривлекательным, непристойным, все было вытеснено, все такое как рукой смело.
По всей видимости, возможно и целесообразно различать: 1) продолжающуюся традицию барокко, отдельными своими сторонами выходящую за рамки отведенного ему времени (это Nachleben des Barock) и
2) бароккоподобные явления в позднейшей литературе, в которых приметные черты барокко воскрешаются, доказывая, что они и не исчезали, а только вели тихое подспудное существование среди чуждых им вещей (это Nachbarock).
А затем, сверх этого, следует еще различать 3) феномены барочного резонанса, о которых еще будет сказано, и 4) сознательную стилизацию «под барокко» в позднейшей литературе («необарокко» наряду со всевозможными «неорококо» и «неоромантизмами»).
Наконец, 5) можно упомянуть редкое состояние литературы, когда она может быть уподоблена литературе барокко, — таково состояние русской литературы XVII в., где по соседству с собственно барочными литературными явлениями все в литературе приобретает свойство «двойника» барокко, и это тоже своего рода резонанс барокко [25] .
[25]
См.: Демин A. C. Фантомы барокко в русской литературе первой половины XVIII в. // Развитие барокко и зарождение классицизма в России XVII — начала XVIII в. М., 1989. С. 27–41. Особ. С. 38–39.