Обратный перевод
Шрифт:
И Белинский, и Гейне были причастны к становлению демократической идеологии в России и на Западе в XIX в. Они относились к числу самых видных деятелей демократического движения в первую половину века. Однако в каждом из них все, начиная с самых общих интеллектуальных исканий, интересов, забот, устремлений и кончая складом личности, подчиняемой ее жизненным целям, отражает сугубо специфическое протекание социально-исторических, общелитературных процессов в каждой стране. Литературно-критическая деятельность каждого выступает как функция целого (личностного склада, равно как всей литературной и культурной жизни каждой из стран) и относится к центральному содержанию жизненного труда каждого. Все сопоставимое и все несопоставимое, резко несхожее в деятельности каждого критика, сугубо различная «устроены ость» их труда указывают на поучительность типологических сравнений такого рода (которые должны быть продолжены) и, как представляется, служат призывом к более интенсивным изысканиям в этой области, где эмпирически-конкретные факты должны сооп-ределяться с целым обликом эпохи, национальной культуры и способствовать фактически-насыщенному н конкретно осмысленному как целое представлению о движении литератур.
Иоганн
I
Вероятно, важнейший вывод, какой подсказывает нам опыт литературы (и, шире, культуры в целом) последних 30–40 лет, заключается в следующем: движение литературы уже не есть в наше время поступательное развитие, прогресс, движение вперед, которое рождало бы существенно новые типы литературного произведения (точнее — новые типы оформления литературного смысла), которое производило бы на свет в литературе нечто неведомое, немыслимое, а потому невозможное прежде. Мы вправе допустить, что с тех пор, как Гегель заговорил о конце искусства, искусство действительно исчерпало все возможности именно своего поступательного развития и последовательного разворачивания своей сущности, и под вопросом оказалась даже сама правомерность мышления «сущности» искусства под углом зрения его «развития».
Напротив, литература стала развиваться, если она развивается, не столько вперед, сколько назад, или не только вперед, а и назад, а такое «развитие назад» мы можем представлять себе как вскрытие и актуализацию различных пластов художественного языка. Тогда они, очевидно, сосуществуют, и за ними стоит художественное (в частности, литературное) сознание, которое не разворачивается в культурном времени, преодолевая и принципиально оставляя позади себя прошлые, пройденные свои этапы, но которое хранит в себе все эти стадии своего былого разворачивания, или развития, и которое устроено вертикально — стоит поперек горизонтали времени.
Так, если фольклорные формы литературы и искусства, о расцвете которых можно было еще мечтать в 40—50-е годы, — вполне безосновательно, коль скоро их существование зависит от существования культурных островков, не затронутых в достаточной мере современной цивилизацией, — в европейских странах вымерли или вымирают, то отнюдь не вымерло то глубинное и исконное сознание, которое в известных и весьма типичных условиях жизни откладывалось в определенных формах, привычных для традиционной фольклористики и истории литературы (собственно, в более широком смысле — словесности). Прежде это сознание откладывалось в формах существенно коллективных и рассчитанных на коллектив, более или менее гомогенный, однородный, — такие коллективы исчезли или исчезают, но сам исконный слой сознания от этого не перестал существовать, и он сказывается, в частности, тогда, когда современный писатель переходит — и, подчеркну, чувствует в себе внутреннюю потребность переходить — к тому, что можно назвать неподконтрольным фабулированием. Удачно или нет, удовлетворительно или нет, — возможно, это современный способ глаголать чужими языками! И это во всяком случае есть для литературы ход назад — если рассматривать ее как поступательное движение и прогресс — или ход вглубь, если смотреть на литературу и на литературное сознание как на вертикаль, как на сосуществование разных слоев и языков.
Ход назад, или вглубь, — он разрывает окультуренные формы литературы, в существенном отношении развитые, развившиеся во времени культуры, последовательно себя строившей, и докапывается до мифологического или архетипического слоя сознания. Показатель этого — писатель выговаривает больше, чем знает. И, что характерно для состояния европейской литературы в наше время и для современного европейского литературного сознания, результаты, которые дает развитие литературы во всей ее утонченности и искушенности, с одной стороны, и результаты, которые дает такое схождение к истокам по вертикали, такая «деструкция» культурного языка литературы — с другой, до неузнаваемости схожи. Вот красноречивый пример, который заимствую из книги В. А. Бейлиса: нигерийский писатель Амос Тутуола издает в 1952 г. свою книгу «Любитель Пальмового Вина» и становится известен или даже знаменит в Европе. И теперь получается, что реконструкция во всей его подлинности того культурного сознания, каким порождено это произведение, — сложнейшая научная проблема для африканиста. ^A европейский исследователь-неафриканист в еще более сложном положении — он вообще не может судить о том, является ли такое повествование, такой тип фабулирования, простым отражением верований нигерийцев, пересказом и варьированием их легенд или же оно возникло под прямым воздействием современных мифологических теорий [1] . Итак, что это — отражение коллективного народного опыта или фантазирование индивида, который прошел всеми новоевропейскими стадиями своего развития, который внутренне предельно свободен, до крайности раскован, так что у него развязаны руки и он может делать все, что только захочет? Очень важно, что одно и другое может до неразличимости совпадать. И очень важно, что развитый и переразвитый европейский «субъект», когда он, как сочинитель, может делать все, что захочет, этого-то как раз и не делает, а оказывается где-то поблизости от коллективнобессознательного «мы».
[1]
См.: Бейлис В. А. Традиция в современных культурах Африки. М., 1986. С. 191–206. Особ. с. 195–197.
Творческая первозданность, изначальность и (в этом смысле) примитивность — начало, самое начало литературы, словесного творчества — находится не на предельном удалении, как можно было бы думать, от литературы, которая развивалась, скажем, в течение сотен или тысяч лет. Совсем напротив, это начало находится рядом с ней или даже внутри ее. А для писателя иногда есть возможность спускаться к началам литературы — к тому творческому низу, с которого начиналось развитие литературы, уводившее ее в культурные высоты.
II
Современное литературоведение, с его новым опытом, по всей видимости
Были ли они? Я думаю, что да. Но сначала скажу о тех обстоятельствах, которые прежде могли мешать видеть такие возвращения литературы к своим началам, такие сворачивания всякого развития к истоку. Странно разве что одно лишь то, что обстоятельства эти были различны до полной противоположности, а проявлялись как бы одинаково: до конца
XVIII в. (по крайней мере) литературу создает — ученый литератор, и это не по какому-либо заведенному внешнему правилу, а потому что сложилось такое культурное осмысление слова — оно функционирует как носитель культурно-опосредованных и отложившихся смыслов, а потому уводит от всякой непосредственности, как и от любого мифа в его непосредственности; тут и слово — готовое слово, и миф — учено отражен, препарирован, миф книжный, вторичный, третичный. В XVIII—
XIX веках глубоко усваивается идея развития и в согласии с ней переосмысляется история литературы. Зато в XIX в. и слово начинает функционировать совсем иначе, чем прежде: оно в принципе обретает непосредственность, сбрасывает с себя ученость и нацеливается на окружающее в его как бы совершенно непосредственном бытии. Это и рождает такой феномен, как реализм середины XIX в. Но именно потому, что этот реализм с его новым словом так привязан к своей среде, к воспроизведению и осмыслению ее непосредственности, он и эту среду, и самого себя берет как определенный культурный момент, как результат развития, многое оставившего позади. Поэтому для него, например, все мифологическое, соответствующее мифу сознание, — это или аномалия, или экзотика, или заблуждение, или что-то детское и ребячливое, или что-то живописное, или что-то забавное, или что-то достойное осмеяния. Но не свое, а чужое — принадлежащее иной культурной стадии, архаизм, к которому можно отнестись с удивлением, а можно и неуважительно. Развитие, которое тут, как говорится, написано на знамени, программно уводит, все более удаляет от мифа. Но, правда, это не означает, что начала литературного творчества, его первозданность как-то особо далеки от реализма середины века.
Итак, литературе в разное время мешают возвращаться к своим истокам то ученое качество слова, то слишком крепкая привязанность его к непосредственной жизни, сознающей свою культурность и причастность к неодолимому развитию, движению вперед.
Вернемся к барокко. Я очень сочувствую тому американскому исследователю барокко и библиографу, который однажды сказал, что занимается эпохой барокко вот уже полвека, но не знает, что это такое [2] . Очень трудно сказать, что это такое. Но приходится об этом сказать, и притом с максимальной осторожностью.
[2]
The German Tribune. 27.9.1973. Nr. 598. P. 10.
Я предполагаю, что то, что называют барокко в европейской культуре, и прежде всего в литературе, — это особая стадия жизни традиционных представлений о мире (акцент на слове «традиционных»), т. е. тех представлений, которые в своей основе существовали необыкновенно долго, трансформируясь и в народной, и в ученой культуре, в их языках, между которыми сохранялась коммуникация. Притом это одна из последних стадий в истории традиционной культуры. Это почти канун ее распада, перед тем, как культурное сознание отказывается верить во что-либо устойчивое и неизменное, в то, что вот что-то непременно таково. Это канун, а потому на долю барокко выпало как раз собирать все традиционные представления, как бы коллекционируя все разрозненное, из каких бы источников все это разрозненное и совсем разное ни происходило (из народных верований, из христианского вероучения, из философии, из науки и т. д.). Все это ставится на одну плоскость, этим уравнивается (в своей истинности и общезначимости), и все это как бы сфера общих представлений, вообще верных. Они обнимают собою весь мир, а в то же время существуют между жизнью, наукой, верой с их собственными требованиями. Эта промежуточная (притом столь общезначительная) сфера — тоже некоторое подобие мифологии, и тот мир барочных (стало быть, традиционных в своих истоках) представлений имеет самое прямое отношение именно к готовому слову как такому, которое не просто соединяет, например, писателя и действительность, писателя и жизнь (всё — представления существенно иных, позднейших эпох), но и разделяет их, встает между ними как особая, наделенная своим смыслом, преграда. В эпоху барокко (и это очень характерно и важно) нет такого понимания органического, органичности (все это было осмыслено позднее), которое оформило бы эту посредующую сферу как нечто живое и законченное в себе; нет и такой рациональности, которая подчинила бы ее своему порядку и расчету. Поэтому эта посредующая сфера собираемых и коллекционирующих представлений складывается из бесчисленного множества отдельных элементов, связь между которыми предположительна и возможна, но не столь существенна, как то, что каждое представление по отдельности репрезентирует смысл целого. В мире есть смысловой критерий — есть верх и низ, небо и ад. Поэтому эмблематика XVI–XVII вв. превосходно отвечает тогдашнему состоянию посредую-щей сферы смыслов — каждая эмблема есть свой особый рельефный отпечаток мирового смысла, а связь между отдельными эмблемами достаточно слаба, настолько, чтобы правильнее всего было располагать их «по алфавиту», т. е. в соответствии не с какой-то внутренней закономер-ностыо, но согласно внешнему принципу. Энциклопедия есть итог собирания всего отдельного как именно отдельного. Барокко — мир доорга-нический (в целом), не знающий позднейшего осмысления «органики» под влиянием и с участием «физиологической науки», мир, механически складываемый, хотя во всем отдельном вещи могут уже пойти в рост (аналогии растительного), и мир дорациональный, поскольку, хотя барочная культура и пронизана тенденциями нарастающего рационализма, но никакой принцип еще не приводит в несомнительный порядок, как потом у Вольфа, все содержание мира. Отсюда особое барочное «остроумие», которое, как познающая сила, царит на просторах между раздельными и почти изолированными друг от друга представлениями, вещами, смыслами. Отсюда же «комбинационное искусство» барочной мысли.